ГЛАС

[греч. ἦχος, букв.- звук, молва, мелодия, напев; лат. tonus, tropus, modus; арм. ձայյճ; груз. ჴმა(?)ბულლეტ или ხმა; сир. qâl], элемент осмогласия (октоиха), интонационно-мелодической организации традиц. систем церковного пения в христ. культурах разных народов.

В византийском и древнерусском пении

Греч. слово ἦχος (ихос) в текстах исторического, литургического и музыкально-теоретического характера не всегда использовалось строго терминологически, что необходимо учитывать в толковании его контекстуального смысла. Оно может вбирать в себя разные значения и смысловые оттенки, восходящие к книгам Свящ. Писания, прежде всего к псалмам (шум, грохот, звук), и святоотеческим творениям (понимание человеческого голоса как идеального муз. инструмента, созданного Богом). В трактате, получившем в науке название «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV в.), соседствуют обобщенное понимание ихоса как некоего звука, звучания голоса и конкретное обозначение этим муз. термином составной части визант. осмогласия: «Вопрос: что такое ихос? Ответ: ихос - то, что выдохнуто живым естеством и услышано многими, то есть выталкиваемое [наружу] движение органа [гортани?] из груди и ноздрей (ἦχός ἐστι τὸ ἐκ ζωτικῆς φύσεως ἐκφυσηθὲν καὶ ἀκροαθὲν παρὰ πολλῶν, ἤϒουν ἡ ἐκκρουομένη κίνησις τοῦ ὀρϒάνου παρὰ τοῦ θώρακος καὶ τῶν ῥινῶν)». «Вопрос: а сколько существует разновидностей ихосов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. S. 72).

Г. представляет собой явление, складывавшееся постепенно, вместе с развитием корпуса богослужебных текстов, исторически изменчивое по ладово-мелодическому содержанию в пределах каждой из существующих традиций церковного пения. Вопрос о происхождении принципа гласового мышления весьма труден для изучения, т. к. древнейшие этапы его оформления относятся к сфере устной практики и поэтому недостаточно документированы (см. ст. Византийская нотация). До сложения полной системы октоиха понятие Г., вероятно, отражало представление о мелосе, принятом в певч. традиции и передаваемом исключительно устным путем. Именно так, видимо, следует понимать упоминания о пении ихосов в рассказах о егип. подвижниках и о службах синайских монахов, известных, в частности, по Пандектам мон. Никона Черногорца; нельзя не учитывать и того, что к времени деятельности Никона, 2-й пол. XI в., как литургические порядки, так и осмогласное пение в основных чертах давно установились и это могло привести к анахронизмам в составленных им текстах (Скабалланович. Типикон. Вып. 1. С. 243-244; Лурье. С. 62-74). Указания на определенный Г., встречающиеся в унциальных рукописях, свидетельствуют об их написании или о внесении в них гласовых обозначений не ранее чем в кон. VII - нач. VIII в. (датировка их более ранним временем «по почерку» сомнительна). В певч. книгах начиная с IX в. тексты песнопений уже распределены по осмогласному принципу независимо от времени их создания (напр., в синайском Октоихе кон. VIII - нач. IX в. (Sinait. gr. 776/1593, Lond. Brit. Lib. Add. 26113), в древнейшем груз. Иадгари IX в. (Ин-т рукописей АН Грузии. H-2123)).

Первоначальные формы мелоса, легшие в основу восточнохрист. певч. культуры, связаны с такими неизменяемыми песнопениями литургии, как «Свят, Свят, Свят», «Тебе поем», Трисвятое и др., а также с неосмогласным псалмопением (Пс 103, «Блажен муж», Полиелей), к-рым позднее, в процессе оформления системы октоиха, мог быть присвоен тот или иной Г. Исследуя песнопения этой группы, К. Ливи пришел к выводу о том, что главную роль в них играет фактор лада, а формульность имеет второстепенное значение и что часть их характеризуется составным ладовым комплексом из тетрахордов E-A, G-c, D-G, в к-ром комбинируются черты позднейших традиц. 2-го плагального, 2-го автентического и 4-го плагального Г. В соответствии с гипотезой этого ученого в указанной ладовой зоне пелась ранняя анафора, причем не только в Византии, но и в Риме, что свидетельствует о ее глубокой древности (Levy. P. 56-67). Это подтверждает и аналогичный, но более простой по ладовой структуре (тетрахорд D-G, соотносящийся с визант. тетрахордом G-c) певч. материал древнерус. традиции (песнопения анафоры и упомянутые псалмы вечерни и утрени), передававшийся исключительно устно на протяжении неск. столетий вплоть до XVI-XVII вв.

2 основных параметра, к-рые обычно рассматриваются при изучении сущности гласового мышления,- структура ладового звукоряда и формульный состав Г.- различным образом соотносятся между собой на разных этапах развития певч. культур. Они действуют параллельно, однако один из параметров может внешне преобладать, становиться более очевидным, затеняя действие другого (так, напр., гласовое мышление в певч. искусстве Руси долгое время изучалось почти исключительно с т. зр. формульности, тогда как ладовые характеристики гласов признавались абстрактными, не имеющими отношения к древнерус. Г., противопоставлявшемуся визант., или «греческому»; см.: Металлов. С. 1, 2, 6; Бражников. С. 162-163, 193-194, 251). Формульность и ладово-звукорядная структура Г. в певч. практике не противостоят друг другу; они неразрывно связаны между собой, подобно тому как в языке взаимосвязаны лексика и грамматические нормы - законы управления, действующие независимо от уровня их осознания носителями языка и формирующиеся на протяжении столетий в виде нормативных связей смысловых единиц (Лозовая. 1987. С. 127-129).

Различия в формульном составе (преобладание силлабических или мелизматических формул) и соответственно в видах мелоса, свойственные песнопениям разных типов (жанров) в пределах одного Г., отражены в греч. музыкально-теоретических понятиях псалмодического, ирмологического, стихирарического, а также пападического (в древнерус. традиции характерного для песнопений Обихода) стилей пения, к-рые, однако, имели общую для каждого Г. в отдельности ладово-звукорядную основу. Это свидетельствует о большой значимости ладовой составляющей в гласовом мышлении средневек. эпохи.

Длительный процесс эволюции визант. и родственного ему древнерус. мелоса отражен в многослойности, ладовой неоднородности каждого Г., во введении в него субсистем, не совпадающих с главенствующей гласовой основой, зафиксированной в интонационных формулах и зависящих от них мартириях визант. монодии. Составной характер ладового комплекса, производный от разнообразия мелодических формул, входящих в песнопения Г., обусловлен 2 главными причинами: сохранением во мн. песнопениях древнейших мелодических оборотов (в частности, принадлежащих первоначальному ладово-мелодическому комплексу, существовавшему до времени теоретически выстроенной системы осмогласия см.: Levy; Schkolnik) и постепенным обогащением гласового мелоса в процессе исторического развития богослужения и его певч. разделов. Наиболее однородные формы гласового мелоса связаны с осмогласной псалмодией, предполагающей повторение (с вариантами) модели псалмовой строки - т. н. псалмовых тонов - в каждом Г. (образцы см. в изд.: Strunk. P. 171).

Обобщенной характеристикой Г. в визант. традиции являются его интонационные формулы, или ихимы (энихимы, апихимы или эпихимы), пропеваемые перед началом песнопения, иногда и между его строками. Выполняя задачу настройки на определенный Г., они не являются мелодическим материалом самих гласовых песнопений, однако ясно очерчивают основную ладовую структуру каждого Г., его «каркас» и служат высотной точкой отсчета для начала песнопения. С последней функцией связано положение трактата Псевдо-Иоанна Дамаскина о соотношении ихоса и мелоса: «Вопрос: отличается ихос от мелоса? Ответ: да, отличается. Ихос предшествует мелосу [первенствует относительно мелоса], и что-либо не может быть спето случайно (οὐ δύναταί τις μελίσαι τὸ τυχόν), если прежде не настроишься [не озвучишь его] (ἐὰν μὴ πρότερον ἐνηχίση αὐτοῦ). И мелос не создается без ихоса, так как ихос - это разлитый в воздухе звук, а мелос возник из этого звучания (ἦχος ϒὰρ ἐστὶν ἡ εἰς ἀέρα διαχεομένη φωνή̇ μέλος δὲ, τὸ ἀπὸ τοῦ ἤχου ϒενόμενον)» (Die Erotapokriseis. S. 34).

Если ихимы Г. определяют его в целом, то корпус гласовых песнопений детализированно раскрывает всю его специфику, в т. ч. в рамках каждой «жанровой» группы, в виде комплекса типизированных оборотов, попевок, являющихся разнообразными реализациями определенных, свойственных Г. ладовых формул-моделей. Важнейшие характеристики гласовых моделей - заключительные тоны (финалисы) в сочетании с основными опорными тонами и отчасти амбитусом. Возможно, наиболее древние формы Г. предполагали бóльшую устойчивость этих характеристик, хотя уже в сравнительно раннем по происхождению музыкально-теоретическом тексте «Агиополит» содержится свидетельство об их вариативности: «Плагальный второго поется в основном как второй срединный… подобно и плагальный четвертого поется в основном как срединный четвертого…» (The Hagiopolites. P. 10). Архаичность приведенных в этом тексте вариантов гласовых финалисов подтверждается отчасти ладовыми характеристиками соответствующих древнерус. Г. (особенно 6-го, по визант. классификации - 2-го плагального, в песнопениях к-рого господствует финалис 2-го срединного).

В процессе развития гимнографии, усложнения структуры текстов и их мелодического оформления происходило обогащение мелодического содержания Г., разветвление относительно однородной ладовой модели, возникали подчиненные ей вторичные субсистемы. В большой мере этот процесс был обусловлен явлением модуляции, а также явлением транспозиции мелодических формул в пределах гласового песнопения. Точная или почти точная транспозиция формул в песнопении - явление распространенное; оно, по-видимому, связано с простейшим видом модулирования, т. к. следствием перенесения формулы на др. высоту становится смена ладовой опоры, хотя сам перенесенный оборот, попав в том же звукоряде в иной ладовый контекст, слегка изменяется (Levy. P. 62-63).

Визант. муз. теория описывает разные формы модуляций: параллаги - смену Г. в песнопении без изменения звукоряда, выраженную временным смещением финалиса и ладовых опор на др. ступени звукоряда или введением формул др. Г., а также фтору. Судя по текстам, отсылающим к певч. традициям Иерусалима (видимо, монастырским), фтора на раннем этапе означала лишь сдвиг ладовой опоры Г. на кварту, т. к. 2 квартовые апихимы, называемые также фторами,- νενανω и νανα - включались как дополнительные в систему ихосов «Агиополита», увеличивая их число до 10 (Die Erotapokriseis. S. 74; The Hagiopolites. P. 14). Однако уже в «Агиополите» описывается и др. вид гласовой модуляции, к-рый предполагал понимание фторы в значении параллаги (последнее понятие и его синонимы терминологически в трактате еще не используются, хотя и встречаются в соответствующем контексте: τὰς ὑπαλλαϒάς - The Hagiopolites. P. 41) как смещения в др. Г. через т. н. срединные (медиальные) ихосы на основе совпадения основных и побочных опорных тонов, принадлежащих этим Г. (The Hagiopolites. P. 42-44). С такими модуляциями связана миграция мелодических формул из одного Г. в другой и соответственно появление группы формул, общей для разных Г. (этот процесс наиболее очевиден в древнерус. знаменном распеве в связи с высокой степенью стабильности знакового состава его попевок).

Более радикальный способ модулирования, принципиально расширяющий рамки Г., связан с содержащимися в рукописях «ошибочными» срединными мартириями - гласовыми обозначениями в середине песнопения, между его строками, не совпадающими с соответствующими им тонами мелодии (Thodberg. P. 607-612; Raasted. 1966. P. 20-27, 44-48; Бражников. С. 301-308). Эти знаки указывают на метаболу (смену) звукоряда на протяжении строки песнопения, при к-рой мелодические формулы смещаются по высоте на тот или иной интервал, не изменяясь при этом по интервальной структуре. В музыкально-теоретических текстах этот вид гласовой модуляции также называется фторой (Die Erotapokriseis. S. 68; Герцман. С. 452-453/499). Появление «ошибочных» мартирий можно считать прототипом тонального мышления; его аналог в древнерус. рукописной традиции 2-й пол. XVII в., называемый «премена гласом необычная... странна и чюжда своих обоих согласий бывающа…» (РГБ. Ф. 379. № 1: Сказание известно о осмостепенных пометах. Л. 37-41; Лозовая. С. 69), выражен крестовыми (крыжевыми), или сипавыми, пометами, также обозначавшими смену модальных функций ступеней звукоряда и соответственно сдвиг попевок вниз или вверх без изменения их качества (интервалики; сдвиги звукоряда выписаны и в двоезнаменных рукописях с посл. трети XVII в.). Если срединные мартирии, обозначавшие модулирование, встречаются уже в ранних рукописях, ненотированных (Levy. P. 132) или записанных палеовизант. нотацией, то начиная с поздневизант. периода на смену им приходят знаки фторы, отвечающие звукоряду нужного Г. (регулярно фиксируются с XIV в. в азбучных текстах Пападики - προθεωρία): фтора вводит в песнопение (независимо от гласовой принадлежности последнего) звукоряд указанного ею Г. на той ступени, к-рой она соответствует. В любом случае процесс модулирования в песнопении выражается сменой заключительных тонов его строк, уходом в каденции от основного тона Г.

К комплексу явлений, формирующих представление о Г., следует отнести и вариативность способа соединения одинаковых по интервальному строению ячеек звукоряда - тетрахордов. Разные способы их соединения - раздельный (последний и первый тоны соседних тетрахордов не совпадают, находятся на смежных ступенях звукоряда) и слитный (последний тон одного тетрахорда является первым тоном смежного с ним),- известные уже античному миру, предполагают переменность интервальной структуры всего звукоряда, что находит отражение в мелосе гласовых песнопений. Понятия, отвечающие этим разновидностям звукоряда,- тетрафония (τετραφωνία, также τροχός) и трифония (τριφωνία) - встречаются в визант. трактатах позднего периода (Иоанна Ласкаря, иером. Гавриила из мон-ря Ксанфопулов), а также в руководствах (теоретиконах) поствизант. времени (см.: Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Σ. 28-45). Принципы перехода от одного способа соединения тетрахордов к другому передавались устно; в визант. рукописях соответствующие обозначения отсутствуют. В виде реликта древней системы интонирования аналогичные смены структуры звукоряда частично сохранились в устной практике старообрядцев-беспоповцев (Владышевская. С. 51-61).

Г. в песнопениях развитого стиля представляет собой сложную ладово-мелодическую систему, в к-рую могут включаться как основные конструктивные элементы (ладовые и мелодические формулы), так и вторичные, подчиненные им,- сохранившиеся архаичные или возникшие в процессе эволюции певч. культуры. Возможно, в поздневизант. певч. традиции были известны и хроматические формы Г., однако этот вопрос пока не изучен.

Понятие Г. подразумевает не только определенную структуру звукоряда и функциональную систему основных опорных тонов (ладовую модель), но и типизированные способы развертывания гласового мелоса, характерные сцепления мелодических формул, наиболее ясно зафиксированные в песнопениях-моделях - самоподобнах (αὐτόμελα; см. Подобен) и воскресных самогласнах Октоиха (ἰδιόμελα ἀναστάσιμα).

Мелодическое, ладовое, ритмическое наполнение Г. определяется принадлежностью песнопения не только к определенному типу, но и к тому или иному певч. стилю. По этим признакам, напр., в рус. церковнопевч. культуре различается содержание Г. в песнопениях Кондакаря, знаменного, путевого, киевского, греческого распевов. Характерные признаки гласового мышления сохраняются также в многоголосных формах осмогласия XVI-XVIII вв.- строчном пении, партесных гармонизациях традиц. осмогласных распевов, в т. ч. монастырских (напр., Киево-Печерской лавры).

Ист.: Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν Μέϒα τῆς Μουσικῆς. Τερϒέστη, 1832; Tardo L. L'antica melurgia bizantina nell'interpretazione d. S. monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938; Bentas C. J. The Treatise on Music by John Laskaris // Studies in Eastern Chant / Ed. M. Velimirovic. L.; Crestwood (N. Y.), 1971. Vol. 2; The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Prelim. ed. by J. Raasted. Copenhague, 1983. P. 10. (CIMAGL; 45); Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang / Hrsg. v. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1985. (MMB. CSRM; 1); The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views that Some Hold about It / Ed. D. E. Conomos. W., 1985. (MMB. CSRM; 2); Шабалин Д. C. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. Краснодар, 2004; Герцман Е. В. Петербургский Теоретикон. Одесса, 1994; Die Erotapokriseis des pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang / Hrsg. von G. Wolfram, C. Hannick. W., 1997. (MMB. CSRM; 5).

Лит.: Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Levy K. The Byzantine Sanctus and Its Modal Tradition in East and West // Annales Musicologiques: Moyen-Âge et Renaissance. Neuilly-sur-Seine, 1958-1963. Vol. 6. P. 7-67; idem. Hymn for Thursday in Holy Week // JAMS. 1963. Vol. 16. N 2. P. 127-175; Thodberg C. Chromatic Alterations in the Sticherarium // Actes du XIIe Congrès International d'études Byzantines. Ohrid, 1961. Beograd, 1964. Vol. 2. P. 607-612; Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhague, 1966; Бражников М. В. Древнерус. теория музыки. Л., 1972; Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерус. певческого искусства // Из истории рус. и сов. музыки. М., 1976. Вып. 2. С. 40-61; Strunk O. The Antiphons of the Oktoechos // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977; Лурье В. М. «Повествование отцов Иоанна и Софрония» (BHG 1438w) как литург. источник // ВВ. 1993. Вып. 54 (79). С. 62-74; Schkolnik I. Archaic Features of the Octoechos in Byzantine Stichera // Аcta musicologica. Bydgoszcz, 1994. Vol. 1. P. 201-215. (Musica antiqua Europa Orientalis; 10); Скабалланович. Типикон; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии // Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72.

И. Е. Лозовая

В певческой традиции Юго-Западной Руси

В песнопениях нотолинейных укр. и белорус. Ирмологионов кон. ХVI-ХVIII в. имеются следующие признаки принадлежности мелоса к тому или иному Г.: собственно указания на Г. в надписании песнопения; присутствие в мелодии структурных элементов различных видов (попевок различных функций (начальных, срединных, конечных), фит, лиц); характерный мелодический рельеф попевочных и непопевочных композиционных единиц; высотное соотношение господствующего и конечного тонов; ладовая окраска напева; возможность модуляционных сдвигов в мелодии.

Нотолинейная запись кон. ХVI - нач. ХVII в. знаменных графических формул и запись напевов устной традиции фиксируют более ранние формы осмогласной мелодики, нежели известные из двоезнаменников 2-й пол. ХVII - нач. ХVIII в. и певч. осмогласных азбук, составленных исследователями по их материалам. Осуществлявшаяся в нач. ХVII в. запись песнопений, бытовавших в устной практике (в т. ч. с голоса приезжих певцов), дает также представление об особенностях Г. в болгарском, греческом и др. напевах южнорус. обиходной традиции.

В ранних Ирмологионах для записи песнопений одного Г., но разных жанров (догматиков, богородичнов, степенных антифонов, седальнов) использовались разные цефаутные ключи (условно называемые «высокий дискантовый», «дискантовый», «альтовый», «теноровый», «баритоновый»), что позволяет предположить разницу в регистре исполнения. Возможно, впосл. эта разница была утрачена, поскольку в нотописи певч. книг кон. ХVII - нач. ХVIII в. (поздние укр. и белорус. Ирмологионы, сборники знамен. распевов, двоезнаменники российской редакции, синодальные издания) был оставлен только цефаутный ключ на 3-й линейке.

Одной из характеристик Г. были мутационные высотные сдвиги фрагментов осмогласных мелодий на ступень вверх или вниз и применение высотных вариантов одной ступени в одном и том же напеве (к примеру, b/h или e/es, f/fis). В ранней нотолинейной записи и то и другое передавалось релятивными бемолями (см. ст. Киевская нотация), что соответствовало крыжевым и сипавым пометам в знаменной графике. Высотные изменения в напеве выражались также через изменения в положении ключа и бемоля. Запись с мутациями была особенно широко распространена в 1-й пол. ХVII в., но в ряде песнопений разных Г. использовалась и позже. К кон. ХVII в. применение в укр. церковном пении мутационных сдвигов значительно сократилось (но не было упразднено окончательно).

С распространением многоголосных обработок монодийных напевов характерность Г. постепенно перешла с уровня мелодического рельефа на уровень последования типизированных мелодико-гармонических оборотов. Церковное 2-голосие устной традиции, сохранившееся в отдаленных местностях Украины до наст. времени, в ладовом отношении напоминает поздний знаменный распев, передавая в упрощенном виде традиц. ладово-попевочные характеристики Г. В поздних распевах на 3, 4, 5 и более голосов (напр., Киево-Печерской лавры), зафиксированных письменно, гласовые формулы приобретают ярко выраженное мажорное или минорное наклонение. В поздних гармонизациях тот или иной Г. можно определить в бо́льшей степени по последовательности мелодико-гармонических оборотов, из к-рых ведущее значение сохраняют каденционные.

Лит.: Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869. 3 вып.; Вознесенский И., прот. О церк. пении правосл. Греко-Российской Церкви: Большой знам. распев. К., 1887. Вып. 1; Успенский Н. Д. Древнерус. певческое искусство. М., 1965, 19712; Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в рус. монодии // Проблемы дешифровки древнерус. нотаций. Л., 1987. С. 106-129; Антонович М. Musica Sacra: Зб. ст. з iсторiï укр. церк. музики. Львiв, 1997; Шевчук Ол. Слов'яно-украïнськi кореляти в церк.-спiвочiй термiнологiï кiн. ХVI - поч. ХVIII ст. (гласъ - голос) // Студiï мистецтвознавчi. К., 2004. Число 2.

Е. Ю. Шевчук

В современной певческой практике РПЦ

Г. представлен в виде гармонизаций и переложений знаменного (напр., догматики, «Свете тихий», степенны, прокимны, ирмосы) и связанного с ним по мелодическому содержанию киевского распева (стихиры на «Господи, воззвах», на стиховне, на хвалитех, евангельские стихиры, тропари), греческого распева («Бог Господь», тропари, ирмосы (напр., в переложении А. Ф. Львова) и др.), а также различных местных напевов Киево-Печерской лавры (тропарь на вседневной полунощнице, степенны, блаженны, прокимны литургии и др.), Оптиной пуст. (подобны), Троице-Сергиевой лавры (праздничные стихиры). Фактически функционирование Г. сводится к различным последовательностям неск. (от 2 до 5) мелодико-гармонических строк в рамках тонально-гармонической системы; в тропарях, стихирах и ирмосах - в силлабическом стиле, в прокимнах вечерни и утрени - с распеванием слогов заключительной фразы. Мн. неизменяемые песнопения, в визант. и древнерус. традиции распетые на Г., в совр. рус. обиходной практике утратили гласовую принадлежность.

Ист.: Октоих: Нот. прил. М., 1981; Обиход церковного пения / Сост. Г. Н. Дубинкин. М., 1997; Кастальский А. Д. Октоих / Сост. прот. М. Фортунато. Серг. П., 1997.

Э. П. М.

В современной греческой певческой практике

основные параметры, по к-рым определяется Г., остались неизменными с визант. периода. Сохранились обозначения Г. в виде определенных мартирий, указывающих начальный звук мелодии Г., и апихим (энихим, проихим) - вводных интонационных формул Г., к-рые не выписываются, но пропеваются перед песнопением. Апихимы могут быть односложными (на слогах νε или να; характерны в основном для кратких песнопений; часто заменяется произносимыми нараспев «Аминь» или стихом) или многосложными (для пространных муз. сочинений, напр. αϒια 4-го Г., νενεανες 2-го плагального Г.).

Так же как и в визант. певч. традиции, к числу признаков Г. относятся: звукоряд (κλίμαξ), диапазон (ἔκταση), господствующие и конечные звуки, мелодические формулы (θέσεις).

Звукоряд каждого Г. представляет собой последовательность 2 тетрахордов с разделительным тоном. Звукоряды Г. могут принадлежать к одному из 3 муз. родов (ϒένος) (диатоническому, хроматическому или энармоническому), в зависимости от к-рых различаются начальными (основными) звуками и интервалами. Исключением является 7-й Г. (βαρύς), мелос к-рого может относиться как к энармоническому звукоряду, так и к диатоническому, образованному без разделительного тона и состоящему из уменьшенного пентахорда и увеличенного тетрахорда.

Диапазоны разных Г. различны, однако никогда не выходят за рамки 2-октавного звукоряда. Иногда в мелосе того или иного Г. используется не обычный для него амбитус, а ограниченный, от 2 до 5 звуков (в этом случае Г. характеризуется как 2-, 4-, 5-звучный и др.).

Господствующие звуки мелоса Г., образующие его каркас, стабильны в отличие от проходящих звуков, к-рые часто повышаются или понижаются под влиянием господствующих звуков, рядом с к-рыми находятся. Это явление, носящее название «мелодические тяготения» (μελωδικὲς ἔλξεις), невозможно зафиксировать точно с помощью знаков нотации. Попытки сформулировать правила появления данных «тяготений» и указать количество интервальных единиц, на к-рые изменяются звуки, были предприняты в исследовании комиссии К-польского Патриархата в 1881-1883 гг. (Στοιχειώδης Ϫιδασκαλία ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ ψαλτηρίου ὑπὸ τῆς Μουσικῆς ἐπιτροπῆς τοῦ οἰκουμενικοῦ πατριαρχείου ἐν ἔτει 1883. ᾿Εν Κωνσταντινουπόλει ἐκ τοῦ Πατριαρχικοῦ Τυποϒραφείου. ᾿Αθῆναι, 1978), а также в последующих теоретических работах, однако их выводы не находили подтверждения в живой певч. традиции.

Каждый Г. имеет большое количество мелодических формул, пространных или кратких, набор к-рых формировался в процессе развития визант. и поствизант. церковного пения. В разных Г. могут встречаться схожие мелодические формулы, что связано, во-первых, с общим родом звукорядов Г., во-вторых, с явлением метаболы (μεταβολή; изменение звукоряда внутри Г. или переход в др. Г.). В совр. практике выделяют неск. видов метабол, осуществляемых в нотной записи с помощью фтор (8 для диатонического, 4 для хроматического и 1 для энармонического родов): «по тону» (κατὰ τόνο), «по роду» (κατὰ ϒένος) и «парахорда» (παραχορδή). В 1-м виде модуляции происходит замена ладовой опоры и соответственно порядок интервалов без изменения рода; 2-й является переходом Г. в др. род и Г.; 3-й представляет собой сочетание первых двух, поскольку в данном случае осуществляется замена ладовой опоры и переход в др. род. Фактически в модуляциях «по тону» и «парахорда» фторы имеют значение мартирий др. Г.

К явлениям, описанным отчасти в визант. трактатах XIV-XV вв., относится функционирование различных звукорядных систем (συστήματα), образующихся при смещениях основы звукоряда,- октохордной, пентахордной (τροχός) и тетрахордной (τριφωνία). На письме изменение системы чаще всего обозначается определенной фторой, указывающей начальный звук звукоряда.

В разных певч. стилях - ирмологическом, стихирарическом, пападическом - Г. проявляет себя по-разному: могут отличаться звукорядные системы (напр., в 4-м стихирарическом Г. октохордная, а в 4-м ирмологическом Г. тетрахордная система (τριφωνία)), господствующие звуки (напр., в 1-м пападическом Г. звуки πα и ϒα, в 1-м ирмологическом - πα и δι), виды мелодических формул.

Помимо основных признаков Г. различают также характер (ἦθος) его мелоса. В состав Г. могут входить мелосы разных характеров; обычно выделяют 3 вида: торжественный (διασταλτικόν, букв.- расширяющийся), скорбный (συσταλτικόν, букв.- сжимающийся) и успокаивающий (ἡσυχαστικόν) (см.: Χρύσανθος ἀρχιεπίσκοπος Ϫυρραχίου ὁ ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν μέϒα τῆς μουσικῆς. Τερϒέστη, 1832 и др.).

Лит.: Θιλοξένης Κιριάκος ὁ ᾿Εφεσιομάϒνης. Θεωρητικὸν στοιχειῶδες τῆς μουσικῆς. Κωνσταντινόπολις, 1859; Μαρϒαζιώτις Ι. Ϫ. Θεωρετικὸν βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1968; ᾿Ανδρέας (Χαρθεοφιλόπουλος), μον. Συνοπτικὴ θεωρία ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Θεσσαλονίκη, 1970; Παναϒιωτόπουλος Ϫ. Γ. Θεωρία καὶ πράξις τῆς βυζαντινῆς ἐκκληστιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1981; Καρᾶς Σ. Μέθοδος τῆς λληνικῆς μουσικῆς̇ Θεωρητικὸν. ᾿Αθῆναι, 1982-1985. Τ. Α´-Β´; Πασχαλίδης Ζ. ᾿Εκκλησιαστικὴ βυζαντινὴ μουσικὴ̇ σύντομη θεωρία καὶ πράζη. Θεσσαλονίκη, 1985; ῾Ηλιόπουλος Ϫ. Π. Μέθοδος βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1989; Μαυροειδὴς Μ. Ϫ. Οἱ μουσικοὶ τρόποι στήν ἀνατολικὴ Μεσόϒειο. ᾿Αθῆναι, 1999; ῾Ιερὰ Σύνοδος τῆς ᾿Εκκλησίας τῆς ῾Ελλάδος: ̀λδβλθυοτεΙδρυμα βιζαντινῆς μουσικολοϒίας, θεωρία καὶ πράξη τῆς ψαλτικῆς τέχνης (Πρακτικὰ Α´ πανελληνίου συνεδρίου ψαλτικῆς τέχνης, ᾿Αθῆναι 3-5 Νοεμβρίου 2000). ᾿Αθῆναι, 2001; Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ. Εἰσαϒοϒὴ εἰς το θεωρητικὸν καὶ πρακτικὸν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς / Εἰσαϒοϒὴ, κριτικὴ ἔκδοση τοῦ Ε. Στ. Γιαννόπουλος. Θεσαλλονίκη, 2002.

Э. П. М.

В грузинской певческой традиции

мелодический фонд того или иного Г. представляет собой систему ритмо-интонационных моделей.

Указания на Г. даны в древнейших груз. памятниках: в переводе древнейшего греч. Иерусалимского Лекционария VII в.- для тропарей, ипакои, аллилуиариев, псалмов, в переводе IX в. ранневизант. памятника, относящегося к периоду до жизни прп. Иоанна Дамаскина (папирусно-пергаменный Иадгари - Ин-т рукописей АН Грузии. H-2123),- для стихир и ранних видов канонов.

Груз. церковнопевч. традиция, сложившаяся под влиянием народной многоголосной культуры, по крайней мере с XII в. представлена в виде 3-голосия, в к-ром основной напев, т. е. мелодия Г.- ханги (ჰანგი) , расположен в верхнем голосе - мткмели (მთჟმელი). Средний голос - модзахили (მომახილი) и нижний голос - бани (ბანი) называют «аккомпанирующими» (შებანემული ხმები).

Основной мелодико-структурной единицей Г. является муз. фраза (კილო - кило, термин имеет и др. значения) или мелодическая строка (მუხლი - мухли), состоящие из попевок (საჟცევი - сакцеви) и мелодических оборотов (საბრუნავი - сабрунави). Срединные кило и мухли могут точно или с видоизменениями повторяться по определенному принципу (აკინმვა - акиндзва, букв.- переплетения). Стабильными, неповторяющимися единицами Г. являются начальная и заключительная фразы (или строки).

Один и тот же Г. может иметь разное мелодическое содержание в зависимости от жанра песнопения и принадлежности его к определенной певч. школе Грузии (напр., воскресные тропари 1-го Г. отличаются от напева воскресных ипакои и кондаков того же Г.).

Пение на Г. делится на простое (или обиходное) (სადა - сада) и «украшенное» (გამშვენებული - гамшвенебули). Певчий, знавший на память все мелодические модели и обороты фраз простого пения (сада кило), мог «украсить» напев дополнительными мелизматическими вставками. Иером. Эквтиме (Кереселидзе) († 1946) писал, что «каждому песнопению присущ свой естественный лад (кило), но если выучившие эти лады и знающие на память все попевки строк певчие захотят петь прекраснее лада, то они... могут отклониться от лада в некоторых строках и сделать пение прекраснее, а потом вновь вернуться на путь лада» (Ин-т рукописей АН Грузии. Q 840. С. 189-191, 1936 г.).

Нек-рые исследователи (см., напр.: Карбелашвили П. Грузинские духовные и светские напевы. Тбилиси, 1998) считают, что названия напевов - чрелта гварни, к-рые впервые упоминались в рукописях XIII в., идентичны гласовым моделям (кило), однако это утверждение остается пока недоказанным.

Лит.: Асланишвили Ш. С. Гармония в нар. хоровых песнях Картли и Кахети. М., 1978; Андриадзе М. Г. Глас как канон. основа многоголосных песнопений Груз. правосл. церкви // Православна монодiя: iï богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: Наук. вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 116-124.

М. Г. Андриадзе

В армянской певческой традиции

Поскольку из древних арм. источников нотированными являются только Шаракноцы, о Г. как о категории, имеющей отношение к структуре напева, можно с уверенностью говорить только в применении к шараканам. Псалмы, судя по всему, также распределялись по Г., но из-за отсутствия нотированных записей псалмов (с соответствующими указаниями на Г.) точное содержание понятия «Г.» в данном случае неизвестно. Кроме 8 обычных Г. в арм. рукописных и печатных Шаракноцах, как хазовых, так и записанных по системе А. Лимонджяна (см. ст. Армянская нотопись), встречаются песнопения на т. н. Г.-дардзвацки (դարձվա(?)ղ), имеющие указание на мутацию от основного Г. По невменному (хазовому) рисунку собственно Г., как правило, отличаются от «мутантных» Г.-дардзвацков. Для последних характерна высокая плотность хазов над каждым слогом, часто с составными знаками (за исключением дардзвацка 1-го побочного Г.).

Ладово-звукорядные характеристики 8 основных Г. и их дардзвацков (в общей сложности ок. 20 различных моделей) на основе всего корпуса шараканов были опубликованы в 1874 г. муз. теоретиком Н. Ташчяном. Для каждого Г. и дардзвацка указаны основная ладовая опора (финалис), преобладающий тон (реперкусса), тон завершения крупных срединных построений (полукадансовый тон) и звукоряд. Звукоряды нек-рых Г. и дардзвацков содержат т. н. характерные (альтерированные) тоны, «хроматизирующие» лад и тем самым придающие ему специфический колорит (напр., в 3-м Г. понижена 2-я и повышена 3-я ступени, считая от полукадансового тона (основы звукоряда), а в 3-м побочном Г. микрохроматически понижена 4-я ступень). В отличие от визант. плагальных Г. арм. побочные Г. являются не производными от собственно Г., а самостоятельными и независимыми компонентами системы.

Г. принято трактовать как единство ладово-звукорядного и формульного (попевочного) аспектов. Между тем в применении к значительной части шараканов, прежде всего архаического происхождения (принадлежащих или приписываемых авторам до IX-X вв.), точнее было бы говорить не о мелодических формулах, соединяемых друг с другом по центонному принципу, а о целостных мелодиях, адаптированных к структуре строф словесного текста. Строфа архаического шаракана, как правило, складывается из 3 (реже 2) фраз (строк). 1-й, обычно 2-строчный, раздел строфы (повествовательная часть) раскрывает тему шаракана, а в заключительной строке (вероучительной части) обобщено догматическое его содержание. В типичном случае каждая строка повествовательной части мелодически представлена в виде дуги, звуковысотное оформление к-рой определяется ладово-звукорядными характеристиками Г. Дардзвацки (за исключением дардзвацка 1-го побочного Г.) среди таких напевов встречаются лишь в единичных случаях. Заключительная строка (вероучительная часть) строфы оформляется кадансовым оборотом, устойчивым для каждого Г. В хазовых текстах над последним слогом строфы ставится знак ըրկար (erkar, букв.- длинный), указывающий на необходимость продлить гласный звук.

Описанная модель Г., в рамках к-рой лад, ритм, синтаксис и просодия составляют единство, действительна как для абсолютного большинства архаических шараканов, так и для значительного числа шараканов, созданных в XI-XIII вв. Начиная с XI в. это единство начало размываться, вобрав в себя новые, структурно более свободные и сравнительно более объемные мелодические модели - прежде всего дардзвацки, формально «привязанные» к тем или иным из 8 канонических Г., но по существу вполне независимые. Шараканы, построенные согласно таким модернизированным моделям (нек-рые из них несут на себе печать индивидуального авторства - в частности, католикоса Нерсеса IV Шнорали, XII в.), составляют ок. 1/3 всего корпуса текстов Шаракноца, утвержденного Церковью в XIII в. Согласно подсчетам архим. Комитаса (Согомоняна; † 1935), всего в Шаракноце присутствует 40 мелодических моделей (помимо Г. и дардзвацков, в их число очевидно, входят модели, совпадающие с собственно Г. по ладово-звукорядным признакам, но отличающиеся от них по мелодическому содержанию).

Лит.: Ташчян Н. Учебник церк. нотописи армян. Вагаршапат, 1874 [на арм. яз.]; Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. Ереван, 1977; Акопян Л. Нерсес Шнорали и искусство духовной гимнодии // ИФЖ. 1989. № 3 [на арм. яз.]; он же. Напевы шараканов и их разновидности // Эчмиадзин. 1992. № 4/5 [на арм. яз.]; он же. Восьмигласие как идея (на примере средневек. арм. гимнодии) // Православна монодiя: iï богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: Наук. вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 95-101; Аревшатян А. С. Армянские средневек. «Толкования на гласы» и их параллели в ближневост. муз.-эстетич. трактатах // Там же. С. 39-46.

Л. О. Акопян

На Западе

система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения, будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» (Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании.

Понятие о Г. как об элементе 8-ладовой системы на Западе, так же как и на Востоке, изначально относится не только к муз. теории, но и к литургической традиции. «Церковный тон (лад «у них», музыкантов-монахов IX-XVI вв.) - есть не просто имманентно музыкальное понятие (лад «у нас»), а часть церковного обихода, то же самое, что обряд, устав службы или иконописный извод» (Лыжов. 2003. С. 19). Первые зап. трактаты, передающие сведения о 8 ладах (Алкуина и др.), датируются VIII-IX вв., а последние, в к-рых эта теория описывается как действующая (прежде всего по отношению к церковной музыке), относятся к XVII-XVIII вв. Развитие теории церковных ладов на Западе происходило вплоть до конца эпохи Возрождения (включая раннее барокко), когда она стала перерождаться в теорию мажора и минора или в теорию тональности. Отказ от концепции октоиха, напр. у Глареана (расширение системы до 12 ладов), символизирует смену парадигмы, отход от церковного канона, развитие представлений о ладе и ладовой системе уже только в русле музыкально-теоретической системы. То, что не все теоретики перешли на систему Глареана, говорит о связи зап. муз. науки с церковной традицией. Влияние церковных ладов простирается на ряд муз. жанров, прежде всего на хоральные обработки (в т. ч. и для органа) вплоть до XVIII в., и вполне ощутимо еще в творчестве И. С. Баха и его современников.

Подобно визант. ихимам, важную роль в зап. Г. играют интонационно-мелодические модели (формулы), к-рые в разных лат. источниках именовались по-разному: regula (букв.- принцип, норма, правило), tonus (тон) у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.; изд.: Musica disciplina // Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 41b, 42a), titulus (заглавие) в анонимном 2-м трактате (тонарии) из Меца (ок. 869, изд.: Lipphardt. S. 62; см. также ст. Анонимы), melodia (поющийся мелодический тип) и forma (организация, устройство, вид) в анонимном сб. «Alia musica», причем 1-й термин применялся гл. обр. в тексте «Основного трактата» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 128b; 136a), а 2-й - в разделах «Нового изложения» (Ibid. Col. 130a; 135a; 137b). В анонимном трактате «Musica enchiriadis» (кон. IX в.) использовался термин modulus (уменьшенное от modus - модуль, мера, мелодия; Ibid. Col. 158a), в «Commemoratio brevis» (нач. X в.?) - neuma regularis, понимаемый как мелодическая модель, имеющая значение правила (Ibid. Col. 214). Нередко в изложении одного трактата для обозначения названных мелодических моделей хорала употреблялись неск. разных терминов. Так, в сочинении Аврелиана это regula, vocabula, nomina, litteratura, figura melodiae, formula (Ibid. Col. 41b, 42a, 42b, 55b). Терминологическое разнообразие в названии интонационных моделей Г. в источниках VIII-X вв. свидетельствует о новизне подобного принципа регламентации репертуара в зап. певч. практике того времени.

По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabulа. Согласно мнению Э. Вернера, принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» (Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель.

Постепенно в качестве формообразующих элементов Г. в зап. муз. теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение.

Начиная с XI в. в понимании сущности зап. лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Напр., в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» (Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108).

С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63).

В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений.

На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000) / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала.

Свободные (распевные) композиции (песнопения мессы, гимны, секвенции) по сравнению с более архаичными псалмовыми тонами имеют неск. иную ладовую структуру, хотя, возможно, и генетически связанную со структурой первых. В связи с большей ролью мелодического начала роль реперкуссы здесь менее выражена, не столь регламентированы начальные и конечные формулы, более развернут амбитус песнопений, мелодия развивается свободнее, хотя в ее составе часто присутствуют формулы, характерные для данного лада. Ладово-мелодическое содержание свободных композиций постепенно формировало общую и расширенную концепцию лада, не связанную непосредственно с псалмовыми тонами, что выразилось в прогрессирующем теоретическом процессе звукорядного абстрагирования, обобщения и подведения огромного корпуса песнопений под общие звукорядно-функциональные нормы конкретного лада. Вместе с тем сохранялось представление о ладе как о правиле, позволяющем распознать или выстроить начало, середину и конец мелодии (композиции). В таком аспекте понятие лада было изначально и тесно связано с искусством развертывания формы песнопения, являясь по сути инструментом для применения певч. или композиторских навыков. На более позднем этапе осмысления лада основными его критериями становятся финалис, амбитус, звукорядная структура (объясняемая часто как соединение видов квинты и кварты), иногда начальные звуки песнопений. Напр., в «Диалоге о музыке» в главах 11-18 дается описание каждого из 8 ладов по следующей схеме: 1) финалис; 2) амбитус; 3) порядок следования тонов и полутонов с оригинальной схемой, называемой forma toni (образ лада), в к-рой указаны все звуки данного лада вверх и вниз от финалиса вместе с описанием интервальной структуры в тонах и полутонах (при вариантности ступени b/h для звукоряда мн. ладов); 4) возможные начальные звуки лада с примерами из антифонов. Подобная схема рассмотрения ладов (с незначительными вариантами) помещалась в трактатах на протяжении неск. веков. Так, в посл. трети XV в. Иоанн Тинкторис в «Книге о природе и особенностях тонов» последовательно и подробно (со мн. муз. примерами) рассмотрел те же ладовые категории (начальные звуки, амбитус, финалис), а также модальный звукоряд (понимаемый им как соединение «видов квинты и кварты»). Большое внимание Тинкторис уделил реперкуссе как критерию автентической или плагальной разновидности лада наряду с амбитусом, подразумевая под реперкуссой не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, соотносимую с финалисом, к-рая может быть представлена 5-й (в автентических ладах) или 4-й (в плагальных ладах) ступенями. Учет реперкусс такого рода (по сути унифицированных) позволил определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций (что обусловило более позднее значение терминов «автентический» и «плагальный» в тональной гармонии).

Зап. теория эпохи регламентации репертуара особое внимание уделяет проблеме модулирующих тонов (nothae, parapteres). Впервые развернутое обсуждение «неправильных» тонов появилось в трактате «De modis musicis», более известном по изд. М. Герберта (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 149) как трактат «De modis» Псевдо-Хукбальда (совр. изд.: Bailey). Для модулирующих тонов неизвестный теоретик ввел латинизированный греч. термин parapteres (неправильный), объясняя его значение следующим образом: «Я назвал параптерами их потому, что они готовят через стихи путь для вхождения в антифоны» (Gerbert. T. 1. Col. 149a). В XIII в. для «неправильных» псалмовых тонов (со сменой тона речитации) был установлен термин tonus peregrinus. По мнению М. Югло, tonus peregrinus «был чужд западному октоиху в том смысле, что его псалмовый стих исполнялся на двух уровнях... такая система была распространена в репертуаре Галликанской Церкви, и очень возможно, что этот псалмодический тон имел еврейское происхождение, если принять во внимание все параллели, собранные в еврейской музыкальной традиции» (Нuglo. P. 394). Начиная с самого раннего этапа теоретического осмысления осмогласия зап. теоретиков занимала проблема точной ладовой атрибуции песнопений, с к-рой они справлялись с переменным успехом; при этом критерии ладовой идентификации исторически менялись, а нек-рые песнопения так и остались в истории со спорной атрибуцией (антифоны «Nos qui vivimus», «A bimatu et infra» и мн. др.; см.: Ефимова. 1998. С. 183-185 et passim).

Особую проблему составляет соотношение зап. монодийных и многоголосных ладов. Средневек. и ренессансные теоретики не разделяли лады на одноголосные и многоголосные, экстраполируя оригинальную (монодийную) теорию на многоголосие со всевозможными оговорками и дополнениями. Напр., общий лад многоголосной композиции, согласно ладовой теории XV-XVI вв., было принято определять по ладу тенора как ведущего модального голоса и т. п.; при этом теория осмогласия была единой, что было обусловлено прежде всего литургической традицией. «Если так понимать церковные тоны, то есть как «музыкальные установления», имеющие сакральный статус, то, естественно, нет никакой разницы, осуществляются они в одноголосии или в многоголосии» (Лыжов. 2003. С. 17). Кроме того, полифоническая композиция долгое время мыслилась не как свободная или автономная, но как многоголосная обработка исходного литургического напева (cantus prius factus). В совр. анализе к позднеренессансным многоголосным ладам-тонам иногда применяется концепция т. н. пентаиха (5 ладов, называемых греч. наименованиями «дорийский», «фригийский», «ионийский», «миксолидийский», «эолийский», без различения автентических и плагальных), инспирированная реформой Глареана (К. Дальхауз, Ю. Н. Холопов), что иногда вызывает возражения на том основании, что «аутентичная» теория даже в XVI-XVII вв. в подавляющем большинстве случаев строго следовала теории октоиха (Клейнер. 1994. С. 7). В качестве компромисса предлагается развести понятия церковного тона и лада (Холопов. 2002. С. 49; Лыжов. 2003. С. 18-19).

Ист.: Музыкальная эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения / Ред.-сост.: В. Шестаков. М., 1966; Тинкторис И. Книга о природе и особенностях тонов // Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса: Ркп., депонир. в НИО Информкультура 16.04.1984. № 682. С. 156-207; «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов»: [Аноним. трактат X в.] = (Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis) // Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Зап. Европе VIII-X ст. М., 1998. с. I-XLIX; Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с лат., коммент.: С. Н. Лебедев // Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 124-132 (лат. текст), 217-231 (рус. пер.); он же. Пролог к Антифонарию / Пер. с лат., примеч. и вступ. ст.: Р. Поспелова // Sator tenet opera rotas: Ю. Н. Холопов и его научная школа. М., 2003. с. 48-67; он же. Микролог (главы VII-IX) / Пер. с лат., коммент., вступ. ст.: Ю. Пушкина // Старинная музыка. М., 2005. № 1/2. С. 39-48; Одо [Псевдо-Одо]. Диалог о музыке. Гл. 8-18 / Пер. с лат., коммент. и вступ. ст.: Р. Поспелова // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения: Мат-лы межвуз. конф. / Ред.-сост.: Н. И. Тарасевич (в печати).

Лит.: Brambach W. Das Tonsystem und die Tonarten d. christl. Abendlandes im Mittelalter. Lpz., 1881; Wagner P. Einführung in die gregorianischen Melodien. Lpz., 1911-1921. 3 Bde; Auda A. Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique médiévale. Brux., 1930; Gombosi O. Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters // Acta Musicologica. 1938. Vol. 10. № 4; 1939. Vol. 11. № 1-2, 4; 1940. Vol. 12; idem. Key, Mode, Species // JAMS. 1951. Vol. 4; Werner E. The Psalmodic Formula Neannoe and its Origin // MQ. 1942. Vol. 28. P. 93-99; Lipphardt W., Hrsg. Der karolingische Tonar von Metz. Münster, 1965. (LQF; 43); Dahlhaus C. Untersuchungen über d. Entstehung d. harmonischen Tonalität. Kassel, 1968; Нuglo M. Les tonaires: inventaire, analyse, comparaison. P., 1971; Bailey T. De modis musicis: A New Ed. and Explanation // Kirchenmusikalisches Jb. Köln, 1977/78. Jg. 61/62. S. 47-60; Баранова Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII вв. // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. / МГК. М., 1980. Вып. 4. С. 6-27; Поспелова Р. Л. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса: Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Канд. дис. / МГК. М., 1984; она же. Средневековая ладовая система: «аутентичный» и «современный» подходы // Пространство современного искусства: теория и практика: Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. 250-летию МГУ им. М. В. Ломоносова, 23-24 нояб. 2004 г. (в печати); она же. Дифференция как ладовая категория в «Commentum super tonos» (трактате-тонарии XI в.) // Устная и письменная трансмиссия церк.-певч. традиции: Восток-Русь-Запад: Мат-лы междунар. науч. конф. в МГК, 23-27 мая 2005 г. / Отв. ред.: И. Е. Лозовая (в печати); Холопов Ю. Н. Гармония: Теорет. курс. М., 1988. С. 167-168, 191, passim; он же. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Гармония: проблемы науки и методики: Сб. ст. Р.-н/Д., 2002. Вып. 1. С. 39-84; Дьячкова Л. Средневек. ладовая система западноевроп. монодии: Вопр. теории и практики: Лекция по спецкурсу «Гармония». М., 1992; Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / Сост.: Т. Кюрегян, Ю. Москва. М., 1997; Ефимова Н. И. Раннехрист. пение в Зап. Европе VIII-X ст.: К пробл. эволюции модальной системы средневековья. М., 1998, 20042; она же. Григорианский хорал: два типа средневек. модальности: Лекция по курсу гармонии. М., 2000; Лыжов Г. И. Теорет. проблемы мотетной композиции 2-й пол. XVI в. […]: АКД / МГК. М., 2003; Пушкина Ю. В. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. М., 2005. № 1/2. C. 39-41.

Н. И. Ефимова, Р. Л. Поспелова