ГРЕЦИЯ ЧАСТЬ II


ГРЕЦИЯ ЧАСТЬ II

Архитектура

Рассмотрение процесса развития греч. церковного зодчества по территориальному признаку достаточно условно и не учитывает целого ряда не только периферийных, но и центральных явлений. Для Г., с ее богатой античной и средневек. культурной традицией, это существенно, поскольку окончательное формирование границ этой страны произошло только в сер. XX в.

Раннехристианский и ранневизантийский периоды

Известны лишь 2 христ. памятника, дошедшие от первых веков: катакомбы Милоса (Плаки) на о-ве Милос (III-V вв.) и крипта под Димитрия вмч. базиликой в Фессалонике (2-я пол. V в.). Катакомбы высечены в вулканической скальной породе и содержат коридоры общей протяженностью ок. 200 м, со множеством захоронений в аркосолиях, стены и потолки украшены росписью с геометрическим орнаментом, в к-рый включены изображения монограммы Иисуса Христа. Крипта под базиликой вмч. Димитрия - сводчатая субструкция, фрагмент древних бань, где в 303 г. был замучен и, согласно преданию, захоронен вмч. Димитрий. Маленьких размеров церковь, возведенная над криптой после Миланского эдикта (313), и ряд небольших храмов, построенных в этот период, впосл. были заменены крупномасштабными торжественными постройками.

Базилика А в Филиппах. Кон. VI - VII в.

Базилика А в Филиппах. Кон. VI - VII в.


Базилика А в Филиппах. Кон. VI - VII в.

Развитие христ. зодчества в Г. началось преимущественно с V в. В Центр. Греции более раннему строительству церквей препятствовали устойчивые языческие традиции, а также завоевание материковой Г. герулами. В IV в. интенсивно развивались лишь города Македонии, особенно Фессалоника, расположенная на Эгнатиевой дороге (Via Egnatia), связывающей Рим с К-полем. В нач. IV в. в К-поле императоры Галерий и Константин Великий вели крупное строительство (дворец, триумфальная арка, ротонда, термы, ипподром); в кон. IV в., при имп. Феодосии I, этот город стал одним из центров империи.

С кон. IV по VII в. в разных областях Г. строилось множество т. н. стандартных базилик - небольших, с мраморными колоннами в аркадах (у дер. Мастихари на о-ве Кос - 2, спаренные друг с другом базилики; в дер. Алики на о-ве Тасос; в Трис-Эклисиес на о-ве Парос; в Бравроне (совр. Враврон) в Аттике; базилика А в Амфиполе в Македонии и др.) или с нефами, разделенными столбами (в Элефтерне на Крите). Раскопки свидетельствуют о былом существовании сотен таких церквей. Как правило, они имели полуциркульную, как изнутри, так и снаружи, апсиду (в отличие от граненой к-польской), в ряде случаев осложненную внешними контрфорсами (в Никополе и Филиппах). Нефы базилик разделялись рядами мраморных колонн, поставленных на приподнятые, продольно направленные ленты оснований, межколонные промежутки закрывались мраморными плитами. Нартекс и центральный неф разделялись трибелоном - 3-пролетной аркадой на колоннах. При этом по оси фасада во внешней стене нартекса дверной проем не оставлялся, а стена между парой симметричных входов прикрывала вид в пространство храма через трибелон. Мн. базилики имели и внешний нартекс (экзонартекс) и атрий.

Базилика в дер. Алики на о-ве Тасос. 2-я пол. V в.

Базилика в дер. Алики на о-ве Тасос. 2-я пол. V в.


Базилика в дер. Алики на о-ве Тасос. 2-я пол. V в.

Наиболее ярким примером простой по структуре, но крупной и торжественно оформленной базилики является ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике (450-470). Из нартекса через тройную аркаду открывается перспектива на широкий центральный неф, перекрытый стропильной конструкцией, к-рый замыкается высокой апсидой. Средняя зона апсиды прорезана сплошным рядом разделенных колоннами окон. Над боковыми нефами устроены галереи. Над 2 рядами аркад с каждой стороны нефа - вереница окон. Льющийся через них свет дополняют отраженные потоки, проникающие в центральное пространство посредством боковых нефов и галерей. Ясную композицию храма обогащают ритмически сгруппированные колонны в аркадах и окнах.

С кон. IV в. и во 2-й пол. V в. строятся особо крупные базилики. Так, длина базилики св. Леонида в Лехее (Коринф; 50-60-е гг. V в. и 518-527) составляет 600 визант. футов, что равно 186 м. В таких городах, как Филиппы, Амфиполь, Фессалоника, Неа-Анхиал, Никополь, базилик было несколько и располагались они на небольшом расстоянии друг от друга. Наиболее сложно устроенные из них имеют 5 нефов, пересекаемых трансептом перед самой апсидой. На пересечении, в квадратном пространстве перед апсидой, вероятно перекрывавшемся шатром и отделенном от нефа низкой преградой, располагался престол с 4-колонным киворием. Полукружие апсиды огибали скамьи синтрона, прерываемые под центральным окном каменным епископским креслом (о композиции нек-рых из них, а также о функциональных особенностях отдельных зон храмовой структуры см. в ст. Византийская империя. Архитектура // ПЭ. Т. 8. С. 279-290). В центральном нефе, иногда по оси базилики (св. Леонида в Лехее; в Мастихари), но чаще к югу (в дер. Алики на о-ве Тасос) или северу (в Элефтерне на Крите) от оси, располагался мраморный амвон.

Памятники архитектуры Греции

Памятники архитектуры Греции


Памятники архитектуры Греции

Строительство базилик в каждой из крупных областей Г. находилось под влиянием тех сопредельных регионов христ. мира, где этот тип постройки был ярко представлен уже в IV в. Архитектура и строительная техника в зап. центрах, Никополе и Коринфе имела миланские особенности, в Фессалонике отражала к-польскую и эфесскую традиции. Композиции фессалоникийских базилик в свою очередь повлияли на строительство в Фессалии и на севере Балканского п-ова.

Очевидное влияние античности на структуру церквей (идея базилики) и их отдельные формы (применение ордеров) явилось результатом сложного процесса культурного преемства и не связано непосредственно с перестройкой ряда языческих храмов в христианские, получившей массовый характер только в VI-VII вв. (Парфенон, превращенный в городской собор Феотокос; храмы Эрехтейон и Гефеста в Афинах). Такие перестройки сопровождались пристройкой к вост. стороне апсиды, а если пространство церкви охватывало и внешние галереи языческого храма, то закладывались промежутки между колоннами, формируя стены с округлыми пилястрами (храм Афины Пронайи в Дельфах). Перестройке в церкви подверглись и др. античные сооружения, напр. мастерская Фидия в Олимпии.

В конструкциях и отделке интерьеров базилик применялись мрамор разных цветов и оттенков, резной декор из стука. С исключительным вкусом и филигранным мастерством орнаментированы капители колонн, архивольты арок, колонки, разделяющие спаренные окна. В большинстве базилик представлены варианты коринфских и ионических капителей с крупной резьбой, пластичными обобщенными формами, но наряду с ними, иногда в тех же зданиях, присутствовали капители т. н. феодосианского стиля, с утонченной резьбой и глубокой перфорацией (церкви Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике, св. Леонида в Лехее, базилика А в Филиппах), или вариант коринфской капители со спиралевидно закрученными и расправляющимися листьями аканфа (церкви вмч. Димитрия в Фессалонике, базилика В в Филиппах). В церквах Македонии и Фессалии (Амфиполь, Фессалоника, Неа-Анхиал) широко представлены образцы капителей со скульптурными изображениями орлов, львиных или бараньих голов. Полы выстилались мозаикой (Дельфы, Никополь) или плитами мрамора, набранными в геометрические рисунки (церкви св. Леонида в Лехее, базилика Г в Филиппах). В небольшой базилике в Элефтерне на Крите наос вымощен крупными плитами, пол алтаря инкрустирован мрамором неск. видов, а нартекс и боковые нефы покрыты мозаиками. Обращает на себя внимание мощение полов и облицовка стен мраморными панелями с состыкованными прожилками (ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике). Отдельные участки стен, поверхности арок и пространство между ними, конха апсиды покрывались мозаиками (см. ст. Византийская империя. Изобразительное искусство // ПЭ. Т. 8. С. 309-310).

Базилика В в Филиппах. Кон. VI - VII в.

Базилика В в Филиппах. Кон. VI - VII в.


Базилика В в Филиппах. Кон. VI - VII в.

Высокое качество базилик, масштаб их строительства, пик к-рого приходится на рубеж V и VI вв., позволяют ставить вопрос о вероятности имп. поддержки строительства на зап. побережье Эгейского м.

Наряду с базиликами в Г. в раннехрист. эпоху изредка строились и центричные храмы с деревянными перекрытиями: типа тетраконха с амбулаторием (церковь в б-ке Адриана в Афинах, 2-я четв. V в.), октагональный (в Филиппах, нач. VI в.) и гексагональный (в Амфиполе, VI в.) храмы с амбулаториями. Относительно небольшие октагоны и тетраконхи иногда присутствовали в качестве баптистериев и мартириев при крупнейших базиликах (напр., св. Леонида в Лехее).

Ротонда вмч. Георгия в Фессалонике (см. ст. Георгия Победоносца вмч. церковь в Фессалонике), возведенная в качестве мавзолея, по одной из версий, имп. Галерием ок. 300-306 гг., по др.- имп. Константином Великим в 322-323 гг., первоначально не была декорирована; вероятно, при землетрясении 363 г. ее купол рухнул. Восстановление ротонды уже в качестве церкви с пристройкой апсиды и амбулатория могло быть произведено при имп. Феодосии I Великом (379-395), когда Фессалоника стала центром Балкан (Ćurčić S. 2000. P. 10-17). Имеются мнения и о произведении этих работ в V-VI вв. К времени этой же перестройки относятся пристроенные с юж. стороны портик и гексагональное купольное сооружение погребального назначения.

План ротонды вмч. Георгия в фессалонике. IV или V-VI вв.

План ротонды вмч. Георгия в фессалонике. IV или V-VI вв.


План ротонды вмч. Георгия в фессалонике. IV или V-VI вв.

Уникальна для своего времени церковь мон-ря Осиос Давид (Латомос) в Фессалонике, к-рая датируется по мозаике в конхе ее апсиды кон. V или нач. VI в. Это постройка крестово-купольного типа (уже вполне сложившегося), с равными рукавами и 4 угловыми помещениями, соединенными с рукавами арочными проемами (перекрытие центральной ячейки не сохр.). Начиная со следующей эпохи такой тип храма окажет влияние на формирование архитектуры греч. и балканских церквей.

Тема крестообразной церкви реализована в ряде греч. базилик с трансептом, выступающим, как правило, за пределы крайних нефов (базилика А в Никополе). В Македонии строились базилики с узким трансептом, к-рый не пересекался боковыми нефами, а огибался ими (3-нефная базилика А в Филиппах). В 5-нефной базилике вмч. Димитрия в Фессалонике крайние нефы огибают трансепт и апсиду, формируя крестообразный периметр внешних стен.

4 т. н. купольные базилики, созданные в разных областях Г., представляют варианты ранних крестово-купольных композиций. Первой в этом ряду, возможно, была базилика В в Филиппах (ок. 550), к-рая, согласно реконструкции, имела купол над квадратным перекрестием центрального нефа и трансепта, примыкающего к апсиде. От арок купольного квадрата отходили своды 3 рукавов, хотя западный мог перекрываться и крестовым сводом. Боковые нефы присутствуют только по сторонам этого рукава. Богатый декор храма, типы капителей и характер их орнаментов сближают постройку со столичными храмами эпохи имп. Юстиниана I (527-565).

Церковь Богородицы Экатондапилиани (стовратной) на о-ве Парос. VI в.

Церковь Богородицы Экатондапилиани (стовратной) на о-ве Парос. VI в.


Церковь Богородицы Экатондапилиани (стовратной) на о-ве Парос. VI в.

В большой ц. Богородицы Экатондапилиани (Стовратной) на о-ве Парос купольный квадрат с каменными столбами расположен в центре храма. Отходящие от него поперечные рукава, к-рые гораздо короче продольных, огибаются 2-ярусным обходом, являющимся продолжением боковых нефов и галерей зап. стороны постройки. Вост. рукав почти целиком занимает алтарное пространство с сохранившимся киворием над престолом, а в полукруглой апсиде устроен многоступенчатый синтрон. В целом пространственное решение храма имеет нек-рое сходство с ц. ап. Иоанна в Эфесе и, возможно, с ц. св. Апостолов в К-поле. Но в отличие от столичных юстиниановских храмов и от привычной греч. традиции этого периода 2-ярусный ордер в нижней зоне представляет аркаду, а в верхней - строечно-балочную структуру.

Аналогичным 2-ярусным ордером реконструируется зап. сторона ц. ап. Тита в Гортине на Крите (VI-VII вв.). Особенностью ее композиции является развитие пространства поперечных сводчатых рукавов экседрами, благодаря чему памятник сближается с арм. крестово-купольными триконхами Двина и Талина (VII в.). По сторонам от алтаря ц. ап. Тита, имеющего форму трифолия, расположены пастофории, почти квадратные в плане, с полукруглыми апсидами во всю их вост. стену, предваряемые с запада меньшими помещениями. Аналогична алтарная зона и в базилике св. Никона на акрополе в Спарте. Подобное, даже более развитое решение пастофорий имеет диаконник в ц. Богородицы Экатондапилиани, но его нет ни в одном из храмов, построенных имп. Юстинианом в К-поле, что ставит под сомнение ныне принятые датировки паросской и критской церквей временем правления этого императора.

План собора Св. Софии в Фессалонике. 688-690 гг.

План собора Св. Софии в Фессалонике. 688-690 гг.


План собора Св. Софии в Фессалонике. 688-690 гг.

3-частное решение алтарной зоны присутствует в городском соборе Софии Св. в Фессалонике. Разрушение предшествующей ей базилики (ок. 620) привело к принципиальной реконструкции здания в крестово-купольный храм, произведенной предположительно в 688-690 гг. Церковь получила вид более компактной постройки, отражающей достижения визант. купольного зодчества VI в. В новом здании не осталось присущих базиликам ни общей протяженности по оси «запад-восток», ни трехнефности. Главное пространство ограничивают 4 квадратных в сечении столба, близко расположенные к стенам и соединенные с ними короткими арками, размещенными на 2 уровнях. Новая 3-гранная апсида ц. Св. Софии с 3 окнами, отделенными участками стен, а не колоннами, а также чередующаяся «полосатая» каменно-кирпичная кладка свидетельствуют о восстановлении церкви в рамках к-польской традиции. Основное пространство наоса с 3 сторон окружено 2-ярусной галереей, зап. частью к-рой является нартекс с пространством над ним. Такая структура зап. части имелась также в церквах Богородицы Экатондапилиани и ап. Тита в Гортине - соединение в них нартекса с боковыми нефами создает дистанцию между этими постройками и памятниками традиц. базиликального строительства.

Небольшая крестово-купольная ц. свт. Николая (V в.), примыкающая с севера к алтарю ц. Богородицы Экатондапилиани, в плане выглядит базиликой, но перекрыта крестово-купольной конструкцией. Баптистерий того же комплекса, пристроенный к главной церкви, является редким греч. образцом классической купольной базилики.

Сохранившиеся купола во всех греч. храмах VI-VII вв. поставлены на кольцевой карниз, венчающий арки и сферические паруса. В основании купольной сферы прорезано 4, 8 или 12 окон. Необычен внешний кубовидный объем купола ц. Св. Cофии. Каждая из его граней прорезана 3 крупными окнами. Проход внутри стен вел в несохранившуюся галерею. Предполагается, что барабан изначально был выше, а галерея освещалась через проемы 2-го яруса. К VII в. в соответствии с датировкой росписи исследователи относят и ц. Панагии Дросиани на о-ве Наксос, представляющую собой триконх с узкими экседрами, примыкающими к купольному квадрату посредством системы арок и уступов под ними. Своеобразное исполнение островерхих арок и сводов демонстрирует сложение островной провинциальной строительной культуры. Тип триконховой церкви получил развитие в постройках средневизант. периода (церкви Панагии Кумбелидики в Кастории, св. Николая у Кондры в Аттике и др.).

Исключительным памятником визант. архитектуры является ц. св. Андрея в Перистере в Македонии (870-871). Храм имеет крестообразную композицию с центральным ядром типа 4-колонного вписанного креста и рукавами в виде купольных триконхов. Внешний облик этой 5-купольной церкви, в к-рой можно усмотреть миниатюрное воспроизведение ц. св. Апостолов в К-поле (Krautheimer. 1986. P. 371-372), отражает внутренние формы. Его спокойный, неск. суровый характер контрастирует с живым ритмом арок и стройностью форм интерьера. Необычно близко к углам центральной ячейки поставлены подкупольные колонны. Эта особенность перекликается со структурой наосов более поздних церквей Афона и Фессалоники, предвосхищая развитие архитектуры Г. в следующие эпохи.

Иконоборческий и средневизантийский периоды

В посл. десятилетия ХХ - нач. XXI в. расширился круг введенных в научный оборот памятников периодов иконоборчества и возрождения иконопочитания (о строительной технике и художественных качествах построек этой эпохи см. ст. Византийская империя. Архитектура // ПЭ. Т. 8. С. 312-326). Среди них - неск. простых крестово-купольных церквей типа свободного креста. Напр., ц. св. Василия в Ефире близ Арты (IX или X в.), подобно нек-рым северобалканским, каппадокийским и кавк. церквам, в толще вост. стен поперечных рукавов имеет апсиды. В этом памятнике сочетаются простые формы и стройные высотные пропорции. В более поздних церквах с крестообразной основой, напр. в ц. Панагии Коронисиас (Кораконисиас) в Эпире, желание иметь 3 апсиды привело к расширению продольных рукавов в той мере, чтобы на конце восточного они могли поместиться в ряд.

Фрагмент внешнего декора церкви св. Василия в Ефире близ Арты. IX или X в.

Фрагмент внешнего декора церкви св. Василия в Ефире близ Арты. IX или X в.


Фрагмент внешнего декора церкви св. Василия в Ефире близ Арты. IX или X в.

Так же как в церкви мон-ря Осиос Давид, в ц. Епископи в Дрополе (Эпир) (X в.) крестообразный план вписан в прямоугольный периметр, угловые ячейки, восточные из к-рых представляют собой пастофории и снабжены апсидами, отделены от рукавов креста стенами с проемами в них.

Большинство крупных построек VIII-X вв. принадлежит к «переходному» типу, уже в названии указывающему на промежуточное положение между ранневизант. купольными храмами и 4-столпными церквами типа вписанного креста, сложившимися в X в. Однако в последнее время «переходный» тип рассматривается только в качестве местного варианта крестово-купольных построек (П. Л. Вокотопулос). Наиболее известной среди памятников этого типа является ц. Успения Пресв. Богородицы в Скрипу близ Орхомена, датированная надписью 873-874 гг. Такие храмы строились до XI в., охватывая широкую географию материковой части Г. и Эгейских о-вов (церкви Епископи на о-ве Скирос (895), Епископи в Эвритании, св. Андрея на о-ве Китира, перестроенные из базилик церкви Прототрони в Халки на о-ве Наксос (2-я пол. VIII - 1-я пол. IX в.) и в Кидне на малоазийском берегу, напротив о-ва Родос (X в.), и др.). Этим памятникам аналогичны малоазийские церкви в Амории и Севастии, перестроенные из базилик соответственно на рубеже IX и X вв. и в XI в. Церковь в Скрипу является наиболее крупным (26 м в длину) классическим образцом этого типа: подкупольные арки опираются на концы продольных стен, отделяющих зап. и вост. рукава композиции от угловых зон, продольно вытянутых и перекрытых цилиндрическими сводами. Эту структуру из 3 вытянутых сводчатых залов посередине пересекает и объединяет поперечный неф, на его перекрестии с центральным продольным нефом сформирован купольный квадрат. Широкий нартекс и глубокие апсиды придают зданию продольную удлиненность, равенство же рукавов пространственного креста достигается выносом поперечных рукавов. Длинные участки внутренних стен и нерасчлененные продольные внешние стены нек-рых др. однотипных построек, напротив, подчеркивают вытянутость композиции (ц. Прототрони на о-ве Наксос).

Церковь в Скрипу с почти изолированными продольными пространствами боковых нефов с апсидами, сообщающихся между собой лишь посредством поперечных рукавов, стала рассматриваться как постройка, совмещающая в себе 3 церкви. Это явление имеет аналоги в ряде др. одновременных и более поздних провинциальных базилик с частыми, продольно вытянутыми столбами. По времени создания церковь в Скрипу связывали с развитием болг. зодчества, а массивные стены и богатый орнаментальный декор сасанидского происхождения - с участием арм. мастеров (Krautheimer. P. 315-316). В то же время датировки храмов Прототрони на о-ве Наксос и Епископи в Эвритании по их росписям относят начало развития «переходного типа» к более раннему времени, а выявление сходных орнаментов на храмах в Центр. Греции позволяет рассматривать декор церкви в Скрипу в рамках греч. традиции (Dimitrokallis. 2002/2003).

Церковь св. Димитрия «ту Кацури» в Арте. IX в.

Церковь св. Димитрия «ту Кацури» в Арте. IX в.


Церковь св. Димитрия «ту Кацури» в Арте. IX в.

В отличие от памятников этого типа ц. св. Димитрия «ту Кацури» (IX в.) (см. ст. Арта) имеет своеобразную композицию: стены по сторонам продольных рукавов в средней части заменены 2-пролетной аркадой на одиночной колонне.

Мощные продольные стены между нефами, на к-рые опирается купол построек «переходного типа», могли появиться не только в результате устройства крестово-купольного перекрытия над базиликой (Dimitrokallis. P. 225), но и в связи с эстетическими предпочтениями эпохи. Трактовка перегородок между центральным и боковыми нефами в виде ряда мощных столбов, длина к-рых приравнена к пролету между ними, присутствует в самой большой базилике того времени - ц. св. Ахиллия на острове на оз. Микри-Преспа (внутренние размеры 44,70×22,00 м), построенной болг. царем Самуилом в 1002 г. Она в значительной мере, в т. ч. и решением алтарной зоны, похожа на базилику в Абобе (Плиска) (IX в.) и др. постройки Вел. Болгарии (Krautheimer. P. 318). Существует мнение о возведении церкви на оз. Микри-Преспа греч. мастерами (а не арм., как считалось ранее) в рамках греч. традиции, что исходит из композиционной близости храма к базиликам в Каламбаке, Фессалонике и Лариссе (Μουτσόπουλος. 1989). Храм служил дворцовой церковью, саркофаг в аркосолии диаконника предположительно был местом хранения реликвий, а в юж. нефе размещались захоронения, в т. ч. царя Самуила. Структура церкви, сочетающая в себе перекрывавшийся деревянной конструкцией базиликальный наос с купольными пастофориями, перекликается и с композицией храма Св. Софии в Никее после его перестройки в сер. XI в.

Церковь св. Бессребреников в Кастории. 2-я пол. X в. или 1-я пол. XI в.

Церковь св. Бессребреников в Кастории. 2-я пол. X в. или 1-я пол. XI в.


Церковь св. Бессребреников в Кастории. 2-я пол. X в. или 1-я пол. XI в.

Структура крестово-купольных храмов с угловыми ячейками, почти отделенными от крестообразного пространства (церкви мон-ря Осиос Давид, Епископи в Дрополе, к-польская церковь, известная ныне под названием Атик-Мустафа-паша-джами) проникла в архитектуру базилик, о чем свидетельствует композиция в ц. Протат в Карее на Афоне, построенной св. Афанасием ок. 950 г. Ее 4 внутренние Г-образные в плане опоры попарно симметричны относительно 2 осей здания, опорам соответствовали пристенные пилястры. Постройка имела центричный план и перекрытие, подобно базилике, пересеченной более низким трансептом (концепция П. Милонаса о перестройке более ранней стандартной базилики опровергается результатами натурного исследования. См.: Θούντας. 1999; Αμπόνης. 2003). 2 ряда окон на продольных фасадах, концентрация проемов на торцах рукавов пространственного креста отражают столичную традицию зодчества, но полукруглая снаружи апсида и простота деталей ставят памятник в рамки традиций Балканского п-ова.

Вариации обычных и пересеченных трансептом базилик разрабатывались в монастырском зодчестве Г. и в дальнейшем. В средневизант. эпоху в Кастории были возведены укороченные базилики с необычно повышенным центральным нефом (церкви св. Стефана (сер. IX в.) и св. Бессребреников (2-я пол. X или 1-я пол. XI в.)). В эпирской базилике Панагии в Мендзене той же эпохи центральный неф соединен с боковыми лишь 3-арочными проемами на колоннах. План базиликального кафоликона мон-ря во Влахерне близ Арты (XII в.) 2 парами колонн, 3-частным алтарем и нартексом напоминает основу церквей типа вписанного креста; высокий ярус хор над нартексом снаружи кажется трансептом. В композиционно простых постройках Зап. Македонии и Эпира с протяженными нерасчлененными участками стен, судя по предложенным датировкам, в IX-X вв. сложилась традиция художественной кладки с орнаментом из плинфы в виде рядов крестиков, хризмонов, с облицовкой наискось уложенными квадратными плинфами.

Но основным видом церковного здания стал 4-колонный храм типа вписанного креста - разновидность крестово-купольной постройки, достигшая в X в. расцвета в архитектуре К-поля. Именно этот тип сооружения лег в основу композиции ц. Феотокос Панагия мон-ря Осиос Лукас (кон. X в.), строившейся при участии императора, а также ц. св. Апостолов на Агоре в Афинах (ок. 1020), в к-рой 4-колонная купольная структура включена в пространство, ограниченное чередующимися вокруг круглой основы 4 большими и 4 малыми экседрами. Многогранный внешний периметр стен на уровне экседр, слегка повышенные, завершенные щипцами рукава и 8-гранный барабан с пластичным покрытием купола создают богатую светотеневыми эффектами композицию небольшого храма. Это одна из первых церквей, построенных в возрождающихся в этот период Афинах. Ее композиция впосл. нигде не повторялась, но структура центрального ядра, как и композиция ц. Феотокос, получила разнообразные интерпретации в архитектуре афинских храмов и монастырских церквей Аттики и Беотии уже в XI в. Эти 2 памятника определили и масштаб новых композиций. Так, пролет подкупольных арок ц. св. Апостолов - ок. 3 м, высота колонн чуть более 4 м, размеры ц. Феотокос немногим больше.

Кафоликон мон-ря Осиос Лукас. Кон. X в.

Кафоликон мон-ря Осиос Лукас. Кон. X в.


Кафоликон мон-ря Осиос Лукас. Кон. X в.

Если угловые ячейки ц. Феотокос перекрываются крестовыми сводами, то в однотипных постройках Аттики - глухими куполами, напр. в кафоликонах мон-рей Петраки в Афинах (кон. X в.) и Астериос на Имитосе (XI в.).

Церкви рубежа X и XI вв. имели новые решения 8-гранных барабанов с мраморными колонками на ребрах, получившие развитие в греч. архитектуре. В ц. св. Апостолов представлен «афинский» тип барабана с арочными завершениями каждой грани. Такие барабаны с тонкой мраморной арочкой над концентрическими кирпичными арками венчают все известные церкви XI в. в Афинах и Аттике (напр., св. Феодоров (ок. 1065), Преображения и Капникарея в Афинах кафоликон мон-ря Астериос на горе Имитос).

Во внешнем облике ц. Феотокос в Осиос Лукас внимание акцентировано на барабане. Белоснежный, мраморный, с особым вкусом украшенный резными крестами и орнаментами, он контрастирует с фигурной каменно-кирпичной кладкой основного объема, выделяясь на фоне неба. Каждая грань барабана прорезана 2 высокими окнами, разделенными узкой колонкой и обобщенными поверху широким профилированным архивольтом. Выше их барабан завершался горизонтальным карнизом - это решение было широко распространено в храмах Г. наряду с «афинским» типом. Как правило, колонки или заменявшие их выложенные кирпичом пилястры доходили до верха такого барабана, грани к-рого могли украшать лишь небольшие арки над окнами. Параллельно продолжал существовать цилиндрический барабан простого вида (ц. Преображения в Коропи в Аттике «переходного» типа, 950-975) или повышенный, оформленный поясами орнаментальной кладки (церкви Панаксиотиссы в Гавролимни и Успения Пресв. Богородицы в Ламбову в Эпире, Панагии Кумбелидики в Кастории). Спаренные окна на барабане, за исключением церкви мон-ря Осиос Лукас, применены и в афинских церквах св. Апостолов и cв. Феодоров, а в др. областях встречаются редко.

Церковь мон-ря Осиос Лукас предваряет новый, 2-колонный тип нартекса - лити, получивший развитие в монастырском зодчестве. Но перед большинством храмов, особенно городских, продолжают строить традиц., поперечно вытянутые нартексы, перекрываемые коробовым сводом или трехчастно, с 1 или 3 куполами.

Барабан церкви Феотокос Панагия мон-ря Осиос Лукас. Кон. X в.

Барабан церкви Феотокос Панагия мон-ря Осиос Лукас. Кон. X в.


Барабан церкви Феотокос Панагия мон-ря Осиос Лукас. Кон. X в.

Тип вписанного креста с куполом на 4 колоннах был развит в кафоликонах Афона, связь к-рых со столичной архитектурной традицией очевидна. Идея совмещения этой структуры с 3 экседрами могла быть подсказана композициями кавк. крестово-купольных триконхов, но получила на Афоне новое воплощение, основываясь на художественных и строительных традициях к-польской школы. Впервые новая композиция, повлиявшая на архитектуру монастырских церквей на севере Балканского п-ова, появилась при строительстве кафоликона мон-ря Ватопед (972-985; внешние размеры, исключая экседры,- 20,30×13,50 м), затем - в кафоликоне Иверского мон-ря, предположительно при его перестройке в 1029-1030 гг. (основан в 972-985). Ок. 1002 г. к поперечным рукавам кафоликона Великой Лавры на Афоне, первоначально крестово-купольного здания с мощными подкупольными устоями, формирующими небольшие угловые пространства, были пристроены 2 экседры.

В чистом виде 4-колонный тип храма в Македонии появился с незначительным опозданием, когда после победы имп. Василия II в 1018 г. в возрождавшейся Фессалонике была построена ц. Халкеон Панагии (освящена в 1028). Необычным в этом классическом 4-колонном храме является 2-ярусное расположение окон в ступенчатых нишах 8-гранного барабана, в чем прослеживается ориентация на формы первоначального барабана соборного храма того же города - Св. Софии.

Церковь Панагии Халкеон в Фессалонике. Ок. 1028 г.

Церковь Панагии Халкеон в Фессалонике. Ок. 1028 г.


Церковь Панагии Халкеон в Фессалонике. Ок. 1028 г.

Возможно, в Г. были сформированы родственные между собой др. типы храмов с куполом, опирающимся на пристенные опоры. Начало развитию одного из них, иногда условно именуемого крестово-октагональным, было положено возведением кафоликона мон-ря Осиос Лукас (1022), признанного шедевром визант. зодчества. Основное пространство наоса составляет широкий купольный квадрат с тромпово-парусным переходом к круглому основанию купола. С востока к этому пространству примыкает 3-частный алтарь. 3-сторонний обход с хорами во 2-м ярусе прерывается узким зап. рукавом, своды поперечных рукавов присутствуют над средними секциями боковых участков хоров. Торцы рукавов раскрыты 3-частными проемами, расположенными в 2 ярусах, и окнами в люнете - явление, редчайшее для архитектуры Г. Многогранный многооконный барабан и характер внутреннего убранства отражают столичные художественные вкусы.

Первые примеры копирования этого памятника - ц. Сотира Ликодиму в Афинах (1044), кафоликон Успения Пресв. Богородицы мон-ря Дафни (кон. XI в.) - довольно точно передают общую композицию образца, но имеют обедненные формы в интерьере и упрощенный облик основного объема, содержащего лишь 1 ряд окон основного объема.

Кафоликон мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос (1042-1056) у зап. побережья М. Азии, построенный мастерами, присланными имп. Константином IX Мономахом, родствен этому типу храмов, но в нем, вероятно, самостоятельно переработана архитектура одного из несохранившихся столичных образцов, напр. ц. Апостолов св. в К-поле (IV в.). Квадратный наос не окружен обходом и не имеет хор даже над нартексом. Тем не менее отделка интерьера стен организована в 2 яруса. Конические тромпы, традиц. для упомянутых монастырских кафоликонов материковой Г., заменены здесь конхами над полукруглыми нишами в углах 2-го яруса. С этими нишами чередуются плоские декоративные осевые ниши, помещенные между пристенными пилястрами. Эффект от восприятия интерьера заключен в кольцевом ритме этих разновеликих ниш, конхи к-рых включены в парусную поверхность под карнизом купольного барабана. Кафоликон имеет высокий барабан и развитый 3-частный алтарь с гранеными объемами апсид. После недавней расчистки фасадов от поздней штукатурки обнажились поверхности плоских ступенчатых ниш с большими участками фигурной кирпичной кладки. На Хиосе был создан ряд однотипных храмов, один из к-рых - ц. Панагии Крина (вероятно, кон. XII в.) - отличается особо элегантными членениями фасадов высокими ступенчатыми нишами и горизонтальными мраморными тягами, отмечающими начала их арок. Апсиды украшены более легкими нишами, размещенными на 2 уровнях. Подобное оформление фасадов и особенности строительной техники позволяют отнести постройку к к-польской школе. Более простые ниши украшают фасады критских церквей XI-XII вв.: купольной ц. Панагии Лумбиниес и 3-зальной базилики вмч. Пантелеимона.

Кафоликон мон-ря Неа-Мони. 1042-1056 гг.

Кафоликон мон-ря Неа-Мони. 1042-1056 гг.


Кафоликон мон-ря Неа-Мони. 1042-1056 гг.

Во 2-й пол. XI-XII в. мастера перерабатывали имевшиеся в их распоряжении композиции за счет варьирования отдельных форм. Наряду с упрощениями идей, заложенных в архитектуре кон. X - 1-й пол. XI в., развивались мн. художественные приемы, фасадный декор. В зодчестве Центр. Греции, на Пелопоннесе и в Эпире складывались общие принципы, стандартизировались решения планировки и отдельных форм. В то же время проявлялись и черты местных школ, особенно заметных в районах Арголиды и п-ова Мани на Пелопоннесе и в окрестностях Арты в Эпире. Несмотря на активное церковное строительство, архитектура греч. областей в это время отличалась нек-рой провинциальностью. Гл. обр. развивались варианты базовых композиций: крестово-купольной и т. н. крестово-октагональной.

Архитектуру кафоликона мон-ря Осиос Лукас, но в новой манере воспроизводят 3 больших храма. Формы ц. свт. Николая в мон-ре Кампия в Беотии (2-я четв. XII в.) повторяют не только собор с обходом и хорами, но и обширную 4-столпную крипту, располагавшуюся под всей его площадью. Церковь сложена из тщательно вытесанных квадров розового камня, кирпич включен лишь в кладку барабана. Как и в Осиос Лукас, торцы рукавов, выделенные по сторонам лопатками и широкой аркой, прорезаны группами крупных окон, а барабан в отличие от образца имеет лишь 8 граней и соответствующих им окон. Церкви того же типа, Св. Софии в Монемвасии (ок. 1150) и Преображения Господня в Христиани (XII в.), наиболее величественные на Пелопоннесе. В пространстве монемвасийского храма нет хор, интерьер обобщенный и цельный, фасады не столь нарядны, но выглядят пластичнее, чем у храма в мон-ре Кампия. Эффектно выглядит сочетание песочного камня, кирпичных обрамлений окон и их беломраморных деталей с превосходными рельефами на капителях. Храм в Христиани, как и в Монемвасии, имеет приземистый многогранный барабан, окна к-рого чередуются с округлыми пилястрами. На основном объеме - 2 ряда окон, выведенных кладкой из плинфы. Жесткий ритм проемов, отсутствие мраморных резных деталей и кладка основы стен сплошным рядом каменных крестов из крупных блоков придают храму в Христиани монументальную строгость и нек-рую холодность.

Упрощенную композицию кафоликона мон-ря Неа-Мони напоминает небольшая ц. Преображения Господня в Хортиатисе близ Фессалоники (вероятно, XII в.). Стены в промежутках между внутренними пилястрами, включая тимпан под подкупольной аркой, прорезаны крупными проемами, но наос перекрыт глухим купольным сводом. Снаружи кубовидный объем завершен низким восьмигранником, покрытым шатром.

Еще более оригинально пространство ц. вмч. Димитрия в Айосе на о-ве Эвбея (рубеж XII и XIII вв.). В основе композиции - упрощенный вариант крестово-октагонального типа, при к-ром углы купольного квадрата заменены нишами, а прямоугольные в основе короткие поперечные рукава в нижней зоне содержат по 3 округлые ниши и в верхней заменены плоскими экседрами.

Церковь Св. Софии в Монемвасии. Ок. 1150 г.

Церковь Св. Софии в Монемвасии. Ок. 1150 г.


Церковь Св. Софии в Монемвасии. Ок. 1150 г.

Вариация подобных купольных композиций строгих форм с чередованием прямоугольных рукавов с угловыми нишами послужила в XII в. основой нового типа нартексов, не имевших, однако, широкого распространения (мон-ри Живоносного Источника в Пили (Дервеносалеси) (с 12-оконным барабаном) и Порта Панагия близ Трикалы).

В XII в. почти повсеместно строятся 4-колонные крестово-купольные церкви, но вариант с глубокой алтарной зоной, примыкающей к 4-колонному залу, в к-ром угловые ячейки перекрыты крестовыми сводами, встречается крайне редко: ц. Успения Богородицы в Хоникасе в Арголиде (XII в.). Редко подобная структура сочетается и с глухими угловыми куполами, как в кафоликоне мон-ря Осиос Мелетиос, ц. Пантанассы в Панданасе (Ерумане) близ Монемвасии (провинциальное воспроизведение с квадратными колоннами). Более распространенными были композиции с цилиндрическими сводами над угловыми компартиментами, как правило слитыми только с малыми поперечными арками, отходящими от центральных колонн. С развитой алтарной зоной эта композиция представлена в церкви мон-ря Агия-Мони в с. Ария близ Нафплио (1149), но в большинстве построек главная апсида непосредственно примыкает к вост. рукаву зала, а боковые - к его вост. угловым зонам (кафоликон мон-ря Кесариани на Имитосе в пригороде Афин (XII в.), церкви Преображения Господня в афинском квартале Плака (ок. 1100), св. Георгия в Ките на п-ове Мани, Епископи на о-ве Тира (Санторин)).

Если афинские постройки отличаются стройностью пропорций и более классичны, то 2 последних сооружения - образцы провинциальной архитектуры - решены в более живописной манере. На фасадах ц. св. Георгия в Ките на п-ове Мани (или святых Сергия и Вакха), имеющих редкие проемы, активную роль играет кладка, в к-рой сочетаются крупные белые вертикальные блоки в основании стен, широкий горизонтальный пояс сетчатой облицовки из диагонально уложенной квадратной плинфы, концентрическая кладка плинфой вокруг центрального окна и примыкающие к этому окну полуарки и сетчатая облицовка, полностью заполняющие торец повышенного рукава. Так же выглядит система декора типологически родственной ц. св. Варвары в Еримосе на п-ове Мани, XII в.: колонны барабана увенчаны львиными масками, на поперечных рукавах мраморные колонки разделяют спаренные окна, по сторонам к-рых вложены поливные блюда - мотив, к-рый получит широкое распространение в дальнейшем.

В целом аналогичную, но четче структурированную и яснее исполненную систему фасадного декора имеют храмы Арголиды, напр. однотипная церковь мон-ря Агия-Мони в с. Ария, где над высоким цокольным рядом в кладку типа «клуазоне» инкрустированы беломраморные гладкие кресты высотой с порталы. Широкий фриз состоит из полосы поребрика, 2 рядов обычной каменной кладки, высокой полосы псевдомеандра. Горизонтальные участки карниза, украшенные керамопластическим декором, проходят еще выше, но сплошная фигурная кирпичная кладка торца рукава начинается с уровня фриза и сочетает 3-арочную композицию, псевдомеандр, варианты «причесанной» кладки. Под центральную арку вписано 3-частное окно с мраморными колонками, в кладку вставлены и поливные блюда.

Разработанная в XII в. система фасадного декора с выделением широкого фриза в зоне между входным проемом и горизонтальными карнизами, с 3-частным заполнением выступающих участков карнизов мастерски применена в одной из самых гармоничных визант. построек классической вариации типа 4-колонного вписанного креста - афинской ц. Панагии Горгоэпикоос (т. н. Малая Митрополия, или ц. св. Елевферия). Храм отличают изысканные пропорции и продуманное использование сполий античных построек, из к-рых выложены все внешние стены. Из орнаментированных и рельефных плит собраны фриз и торцы рукавов, украшена широкая зона над окнами апсиды. Сплошное заполнение рядами кирпичного псевдомеандра верхней зоны апсиды в эпирском храме св. Николая «тис Родиас» в Арте при огибающем его фризе из того же меандра демонстрирует устойчивую тенденцию разработки этой системы декора в разных областях Г.

Церковь Панагии Горгоэпикоос (Малая Митрополия) в Афинах. XII в.

Церковь Панагии Горгоэпикоос (Малая Митрополия) в Афинах. XII в.


Церковь Панагии Горгоэпикоос (Малая Митрополия) в Афинах. XII в.

Но этот храм, как и церкви св. Варвары и Епископи на п-ове Мани, Преображения Господня близ Амфисы, неск. церквей на о-ве Андрос и др., принадлежит к группе крестово-купольных храмов, у к-рых сближение апсид и купольного пространства произошло за счет исключения 2 вост. колонн, при этом простенки между 3 зонами алтаря были сохранены. Продольные подкупольные арки опирались с зап. стороны на круглые колонны. При достаточно высоких проемах в стенах между частями алтаря торцы этих участков стен выглядят квадратными столбами.

Последний крупный и новаторский храм этой эпохи - кафоликон мон-ря Богородицы Космосотиры в Феррах (Фересе) в Вост. Фракии (ок. 1152), построенный при участии имп. фамилии. Его архитектурный тип примыкает к крестово-купольным постройкам с 2 западными, свободно стоящими опорами в виде пары круглых колонн, капители к-рых объединены продольными импостами. Вост. угловые ячейки, представляющие собой пастофории, и западные, включенные в пространство наоса, перекрыты куполами со световыми барабанами. Церковь не имела хор, пропорции ее просторного интерьера приземисты, архитектура в целом, вероятно, отражала новое понимание образа столичных храмов юстиниановской эпохи. Здесь применена техника кладки с утопленным рядом с использованием орнаментальной кладки (в т. ч. с изображением геральдического орла) лишь в декоративных нишах апсиды и в качестве редких вставок на др. фасадах.

В XII в. наряду с храмами сложного плана строилось множество небольших церквей с простейшими сводчатыми и купольными композициями. Среди них отдельную группу составляли крестообразные постройки в виде т. н. свободного креста (св. Фотинии в Фивах; св. Апостолов в Каламате на Пелопоннесе и др.), в виде простого триконха (св. Николая в Платани, св. Созонта в Орхомене и др.) и тетраконхов (св. Георгия в Лукисии и др.). Почти все выступающие экседры этих построек 3-гранные. Церковь св. Созонта - наиболее характерный пример таких памятников, имеющих спокойные пропорции и скульптурный внешний облик. Ее округлый барабан украшен 12 высоко поставленными, выступающими из стены арками, пяты к-рых опираются на консольные капители и лишь в диагональных направлениях - на колонки, ритмически связанные с исключительно узкими и высокими окнами, к-рыми прорезан барабан по главным осям.

О строительстве др. церковных сооружений известно меньше, в т. ч. из-за их плохой сохранности. От XII в. сохранились интересные примеры экзонартексов с легкой, прозрачной аркадой перед кафоликонами мон-рей Осиос Лукас и Дафни, открытая галерея при ц. Капникарея в Афинах с чередованием столбов и колонн в основе аркады и с завершением фасада зигзагом из 4 щипцов.

В эту эпоху начали формироваться крупные монастырские архитектурные комплексы (Осиос Лукас, Осиос Мелетиос, первые крупные афонские мон-ри). Внутренний двор, в середине к-рого расположены кафоликон или группа церквей, обстраивался по периметру (квадратному или в виде неправильного многоугольника) помещениями жилого и хозяйственного назначения. По этим границам возводили оборонительные сооружения - стены и башни. Наиболее интересными и крупными среди ранних построек были трапезные, строившиеся в виде длинного сводчатого зала с полукруглой экседрой (Осиос Лукас, Великая Лавра на Афоне), как исключение - в виде купольного зала (св. Иоанна Богослова на Патмосе).

Поздневизантийский период

Завоевания крестоносцев в нач. XIII в. привели к изменению культурной среды в Г. Латиняне, франки, осевшие в нек-рых областях Центр. и Юж. Греции и на островах, развернули не только фортификационное и дворцовое, но и церковное строительство в готическом стиле или в его оригинальном слиянии с местной традицией.

Церковь Капникарея в Афинах. XI в., галерея - XII в.

Церковь Капникарея в Афинах. XI в., галерея - XII в.


Церковь Капникарея в Афинах. XI в., галерея - XII в.

Развитие визант. архитектуры после нек-рого перерыва продолжилось на территориях греч. царств, в мон-рях Афона и на нек-рых островах. Развиваясь в контакте с искусством латинян, визант. архитектура осталась верна традиц. художественным принципам, но в архитектуре нек-рых памятников Эпира и Пелопоннеса заметно влияние готических форм и приемов. В кон. XIII - сер. XV в. активно развивались местные школы зодчества в Эпирском царстве со столицей в Арте, в Фессалонике и окрестностях, в Морее (на Пелопоннесе) со столицей в Мистре.

С т. зр. типологии, за редким исключением, архитектура XIII-XV вв. была консервативной, воспроизводившей известные структуры. 4-колонные храмы типа вписанного креста строились в Фессалонике (церкви вмч. Пантелеимона (1295-1314), св. Апостолов (1310-1314), вмц. Екатерины (датируется от 1280 до 2-й четв. XIV в.)) и в Мистре (церкви Св. Софии (ок. 1350), Богородицы Перивлепты (1348-1387), Богородицы Евангелистрии (XIV в.)). Крестово-октагональный тип храма лег в основу композиций церквей св. Феодоров мон-ря Вронтохион в Мистре (1290-1295) и Панагии Паригоритиссы в Арте (1282-1289), наиболее смелом по замыслу среди центричных храмов этого времени. Популярными оказались возродившиеся композиции однонефных церквей и базилик. Традиц. варианты представлены однонефными церквами св. Николая Орфаноса (нач. XIII в.) и св. Архангелов (XIV в.) в Фессалонике, cв. Василия (ок. 1300) и 3-нефной базиликой св. Феодоры в Арте (нач. XIII в.), имевшей стропильное перекрытие.

Но именно в пространственной переработке композиций этих архаичных типов фантазия зодчих проявилась в наибольшей мере. Развитие подобных структур шло в 2 направлениях. Первое привело к перекрытию однонефных залов т. н. структурой ставрепистегос (крестово-покрытая), в к-рой пространство словно пересечено в центре повышенным трансептом, а по сути перекрытие зала разделено на 3 зоны, 2 крайние имеют продольно направленные своды, а средняя - поперечный свод, приподнятый над ними (ц. св. Архангелов в Гераки (Ераки)). Подобным образом перекрывались и нек-рые простые крестообразные церкви этой эпохи (св. Елеусы на Имитосе, св. Георгия в Аликианосе на Крите), что является провинциальным упрощением купольной церкви типа свободного креста. Квадратная в плане ячейка, образованная на пересечении 3-нефной базилики сводчатым трансептом, перекрывалась повышенным, поперечно направленным сводом - т. н. купольным сводом (труллокамара; принципиально отличается от купольного свода). Такова церковь в мон-ре Като-Панагия близ Арты (1250-1270). В ц. Порта Панагия близ Трикалы (1283) цельный свод трансепта оказался выше свода центрального нефа. В обеих постройках нижняя пространственная зона ничем не отличается от базилики, разделенной 3 парами колонн. Поперечным сводом перекрывался и центральный купольный квадрат в нек-рых крестообразных храмах эпохи.

Церковь Панагии Паригоритиссы в Арте. 2-3-я четв. XIII в.

Церковь Панагии Паригоритиссы в Арте. 2-3-я четв. XIII в.


Церковь Панагии Паригоритиссы в Арте. 2-3-я четв. XIII в.

Второе направление развития базилик разрабатывало варианты увенчания их куполом в самой простой форме, без поперечных рукавов, как это сделано над центральным нефом ц. Богородицы Влахернского мон-ря близ Арты (1-я пол. XIII в.) или над однонефным залом ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне в Фессалии (вероятно, ок. 1300), или с постановкой классической крестово-купольной структуры с 4 сводчатыми рукавами и даже угловыми куполами над нижним 3-нефным ярусом, боковые нефы к-рого завершались рядом купольных сводов. Этот вариант был разработан в Мистре: подобные храмы строились только в ее пределах (церкви Одигитрии мон-ря Вронтохион (ок. 1310), Пантанассы (освящена в 1428) и вмч. Димитрия (т. н. Митрополия) после перестройки из базилики в XIV в.).

В рассматриваемую эпоху композиции церквей усложнялись примыкающими к их основному пространству помещениями - часовнями и соединяющими их галереями, отражая новые литургические особенности. В Фессалонике сформировался тип 1-ярусного 3-стороннего обхода - перистона, к-рый включал пространство нартекса и боковых галерей, завершавшихся алтарями.

Церковь прор. Илии (1360-1370) - единственная из крупных храмов Фессалоники этой эпохи, не имевшая перистона, но снабженная глубоким 4-колонным лити (подобный лити нач. XIV в. построен перед кафоликоном мон-ря Хиландар на Афоне) и 4 почти изолированными крестообразными (в т. ч. в виде триконхов и тетраконха) часовнями, выявленными снаружи многогранными объемами.

Простой тетраконх, представляющий композицию ц. Преображения Господня в Фессалонике (после 1340), имеет плоские экседры и вписан в кубовидный снаружи массив стен. Кубовидным внешним объемом обобщены и крестообразные композиции ц. св. Василия у мон-ря Хиландар, построенной серб. кралем Стефаном Дечанским ок. 1348 г., и ц. св. Архангелов во дворе Хиландара, приписываемой кор. Стефану Душану, посетившему мон-рь в 1347-1348 гг.

Церковь вмц. Екатерины в Фессалонике. Кон. XIII - нач. XIV в.

Церковь вмц. Екатерины в Фессалонике. Кон. XIII - нач. XIV в.


Церковь вмц. Екатерины в Фессалонике. Кон. XIII - нач. XIV в.

В архитектуре этого времени появились новые художественные особенности. В традициях арголидского церковного строительства XII в. была возведена ц. Богородицы в Айия-Триаде (Мербаке), примечательная оформлением фасадов. Стены покоятся на 3-ступенчатом цоколе - эта черта античной архитектуры крайне редко встречается в средневек. греч. памятниках. До уровня начала окон, отмеченного горизонтальным карнизом и резным фризом (виноградная лоза, рыбы), стены выложены крупными блоками древних сооружений, далее - кладка в технике клуазоне, а чуть ниже карниза - кирпичный меандровый фриз. Особо богато украшена апсида с окнами, разделенными мраморными колоннами, с орнаментированным поясом, в к-ром резной виноградный орнамент чередуется с голубыми и зелеными глазированными блюдами. Фигурная кирпичная кладка применена и на барабане. Этот храм, один из лучших на Пелопоннесе,- единственный, созданный в этот период, поскольку исторические обстоятельства были благоприятны для развития зодчества в этом регионе только почти через столетие.

Мастера Эпира тоже наследовали средства художественной выразительности, характерные для прошлой эпохи. Фасады ц. Богородицы Влахернского мон-ря (2-3-я четв. XIII в.) отражают традиц. систему оформления в наиболее классическом виде. Спаренные окна апсиды вписаны под большую арку. Аналогичный мотив из одного окна и боковых половинчатых ниш присутствует под вост. щипцом, занимая всю повышенную часть фасада центрального нефа. Эта 3-частная композиция под общей аркой вместе с керамо-пластическим декором по ее сторонам вписана в тонкую арку по всей ширине фасада. На боковых фасадах отсутствует традиц. фриз, полоса псевдомеандра проходит по основе выступающего рукава, под к-рым в арочном обрамлении помещен мраморный рельеф, изображающий архангела. Если повышенные торцы рукавов выложены кирпичными орнаментами, то основные стены исполнены в смешанной технике клуазоне, причем камни в рядах разделены вертикальными полосами из 3 кусочков горизонтально уложенных кирпичей. Колонки внутренних аркад, как и в др. храмах этого времени,- сполии, но здесь они оштукатурены и расписаны 2- и 3-цветными орнаментами.

Подобным образом украшены и фасады церкви мон-ря Като-Панагия (2-3-я четв. XIII в.). По основанию ее 3-гранных апсид проходит пояс, а на главной апсиде присутствует широкий фриз из 2 рядов меандра, нижний составлен из резных кирпичей. Не менее торжественно оформлен вост. фасад ц. Панагии Паригоритиссы в Арте. Кладка верхних ярусов ее основного объема содержит чередование одного ряда кирпича с одним рядом камня, промежутки между ними формируют 2 вертикально вставленных кирпича, тогда как ниже стены исполнены в более произвольной манере. Барабаны куполов кирпичные. Как и в ц. Богородицы Влахернского мон-ря, на гранях, оформленных аркатурой на полуколоннах, размещены ступенчатые ниши с одиночными окнами, причем в ц. Панагии Паригоритиссы арки, перекрывающие окна, опущены ниже арок следующих ступеней. Колонки ее главного купола крайне узкие, а грани окантованы поясом поребрика. На торце вост. рукава храма кладкой выделен фронтон, что нашло развитие в храмах Арты в XIV в.

В ц. св. Феодоры кирпичный декор фронтона выделяется на фоне незатейливо выложенных каменно-кирпичных стен. 3-частная композиция с центральным окном (в данном случае двойным), обычно занимавшая весь торцевой выступ, вписана во фронтоны и дополнена в их углах фигурной кладкой.

Церковь вмч. Георгия в Оморфоклисье близ Кастории. XIV в.

Церковь вмч. Георгия в Оморфоклисье близ Кастории. XIV в.


Церковь вмч. Георгия в Оморфоклисье близ Кастории. XIV в.

Подобный фронтон присутствует в ц. св. Василия - простейшем по структуре, но наиболее богато украшенном храме Эпира. Под боковые лопасти 3-арочной композиции вставлены раскрашенные рельефные иконы. Как и в ц. св. Феодоры, каждый камень кладки огибают 2 ряда плинфы, но на вост. фасаде ц. св. Василия присутствует лишь пара одиночных рядов такой кладки, поскольку почти вся поверхность стен орнаментирована широкими горизонтальными полосами. Тут применены и резные кирпичики, и поливные квадратные плитки.

В 1-й пол. XIII в. на архитектуру Фессалоники оказывала влияние строительная традиция Эпирского деспотата и отчасти Никейской империи, однако вклад К-поля в рождение новой фессалоникийской традиции оказался гораздо значительнее. Подавляющее большинство церквей Фессалоники - купольные храмы с классической 4-колонной структурой наоса, к к-рой примыкает алтарная зона. За исключением собора св. Апостолов, во всех остальных однотипных памятниках колонны придвинуты к углам зала и подкупольное пространство расширено. Также очевидно повышение их пропорций по сравнению со средневизант. образцами. Это касается и отдельных форм: апсид, проемов, купольного барабана.

В постройках Фессалоники, как и в К-поле, внешние поверхности стен основного объема членятся нишами, апсиды граненые, а узорчатая кладка и керамо-пластические орнаменты не являются основным средством художественной выразительности, они лишь служат кружевным заполнением поверхностей, подчеркивая архитектонику здания. В церквах св. Апостолов (согласно эпиграфике, построена патриархом Нифонтом, 1310-1314), вмч. Пантелеимона (1295-1314), вмц. Екатерины, прор. Илии важнейшие уровни структурированы мраморными карнизами-тягами. Это касается и 3-стороннего обхода в церквах св. Апостолов и вмц. Екатерины, открытого прозрачной аркадой, интерколумнии к-рой заполнены орнаментированными мраморными плитами. Высящиеся над кровлей обхода торцы рукавов креста целиком прорезаны тройными высокими окнами, пересекающими условную горизонталь, связывающую завершения угловых компартиментов. Композиция из этих окон вписана под арку широкой ниши. Подобная арка с вписанными под нее окнами в ц. вмц. Екатерины ограничена выступающей зоной рукава, что позволяет провести аналогию с рядом церковных построек Эпира.

Во внешних формах ц. прор. Илии, основу композиции к-рой составляет афонский тип 4-колонного триконха, выделяются крупные экседры с узкими гранями, оформленные в 2 или в 3 ярусах нишами и окнами.

Церковь св. Феодоров в Мистре. XIV в.

Церковь св. Феодоров в Мистре. XIV в.


Церковь св. Феодоров в Мистре. XIV в.

Сложное происхождение имеют барабаны этих церквей. Нек-рые, как угловые в ц. вмц. Екатерины, похожи на купола ц. Панагии Паригоритиссы в Арте. В др. храмах широкая полуколонна состыкована с гранями, в к-рых устроены арочные ниши в 2 ступени с окнами в них. Этот тип купола, существовавший в К-поле с кон. XI в. (ц. Христа Пантепопта и кафоликон мон-ря Паммакаристос), ок. 1300 г. нашел применение в Фессалонике, откуда получил распространение по всей греч. (церковь в Рендине на Эгнатиевой дороге, 1-е десятилетие XIV в.) и негреч. Македонии, а также в Сербии (ц. Благовещения в Грачанице, ок. 1315) и Фессалии (ц. Панагии Олимпиотиссы). Наряду с др. чертами столичной традиции такой купол есть на кафоликоне мон-ря Хиландар на Афоне. Среди подобных образцов интересен оштукатуренный и расписанный барабан часовни св. Николая над экзонартексом мон-ря св. Иоанна Предтечи близ Серр (Сереса) (1364-1365). Капители колонн представляют собой львиные маски, имитирующие акротерии античных храмов, служившие водостоками (барабаны ц. Феотокос в Осиос Лукас, церкви свт. Николая в Охье и Епископи в Ставри на п-ове Мани, обе XII в.).

Купол фессалоникийского типа возведен над первым кафоликоном Большого Метеорского мон-ря (1387-1388), включенном в качестве алтаря в структуру более поздней церкви. Возможно, кафоликон был построен фессалоникийскими мастерами после захвата их города османами в 1387 г.

В ц. вмч. Георгия в Оморфоклисье близ Кастории (XIV в.) заметно взаимодействие традиций: эпирской (барабан купола) и фессалоникийской (ниши в гранях апсиды, заполненные фигурной кладкой). 3-ярусная, квадратная в плане колокольня эффектно поставлена перед нартексом по оси храма.

Особое место в архитектуре эпохи занимают храмы Мистры. Их пространства отличаются повышенными пропорциями и хорошей освещенностью. Все постройки сложены самым простым вариантом кладки в технике клуазоне, но очень аккуратно, с тщательно отесанными блоками охристого камня. В ц. св. Феодоров, построенной в технике смешанной кладки, лишь на вост. фасаде в 3 поясах использована кладка в технике клуазоне. Эти пояса, как и декоративные арки на торцах выступающих вверх рукавов, подчеркнуты лентами поребрика - излюбленным мотивом местных мастеров. Поребриком выделены и арочные грани на барабане. В ц. вмч. Димитрия (Митрополия) на боковых торцах применена и орнаментальная живопись. Декор апсид ц. Афендико с разделением их многогранных объемов на 4 зоны, верхние 3 из к-рых занимают разновысотные окна и ниши, напоминает оформление вост. фасадов к-польских храмов.

На барабанах церквей Мистры окна чередуются с плоскими нишами, как в ц. св. Феодоров, или округлыми, как в ц. вмч. Димитрия (Митрополия) и в ц. Богородицы Евангелистрии. В 2 последних храмах традиц. аркатура барабана заменена одиночными выдвинутыми арками над окнами, тогда как над нишами их нет. На барабане ц. Богородицы Евангелистрии отсутствуют и колонки, арки опираются на консоли.

В последней значительной постройке Мистры - ц. Пантанассы (1428), поставленной на крутом склоне так, что открытая галерея размещена на краю обрыва,- создан просторный, светлый интерьер. В декоре отражены вост. и готические мотивы. Окна в виде готического трилистника применены и на примыкающей к углу храма 3-ярусной колокольне. Это одна из мн. звонниц города, сооруженных не позднее XV в., для к-рых характерны грани, прорезанные крупными 2- и 3-частными проемами, разделенными мраморными колоннами.

Османское завоевание Г. остановило развитие визант. зодчества.

Эпоха турецкого и венецианского господства: 1453-1830 гг.

Длительное порабощение Г. Турцией привело к резкому упадку греч. культуры и отразилось на ее развитии, особенно в городах Фракии, Македонии и Эпира. Присутствие венецианцев на Крите, на островах Ионического и Эгейского морей и частично на Пелопоннесе привело к столкновению и взаимопроникновению культур христ. мира - правосл. греч., гл. обр. островной, и лат., в ее колониальном венецианском варианте. Однако ни турки, ни венецианцы не создали в Г. что-либо способное восполнить разрушенную визант. культуру.

В тяжелом положении оказалась церковная архитектура: несмотря на то что строительство приходских и монастырских церквей продолжалось, она была обречена на самоповторение и оскудение (Полевой. 1984. С. 340). Скромные по размерам и облику церкви этой эпохи в большинстве своем имели простейшие композиции. Десятки однонефных сводчатых построек или крестообразных с перекрытием типа ставрепистегос сохранились на территории всей Г. Распространение получили и 3-нефные базилики в самой простой форме, иногда с галереями, но всегда под общей 2-скатной кровлей. Таково большинство поствизант. церквей Фессалоники: Неа-Панагия (1727), св. Афанасия (1818), Панагии Горгоэпикоос (1818) и др. Необычна форма перекрытия базилики Пантанассы в р-не Монастираки в Афинах (2-я пол. XVI - 1-я пол. XVII в.). К средней сводчатой зоне с запада и востока примыкают конхи. Подобное перекрытие представлено и в зальной ц. св. Бессребреников Колокинти в Афинах (1-я пол. XVII в.). Аналогичная композиция, но с куполом между конхами посреди прямоугольного зала - и в кафоликоне мон-ря Агнундос в Арголиде. 3-нефной купольной базиликой является кафоликон мон-ря Панагии Фанеромени на о-ве Саламин (XVIII в.).

Гораздо реже в мон-рях Афона и Метеор, а также на Пелопоннесе возводили крестово-купольные храмы. Классическую структуру воспроизводят пелопоннесские церкви XVI в.- кафоликон мон-ря Луку в Кинурии и cв. Феодоров в Прастио на Мани, отличающиеся на фоне упадка строительной техники качественной каменной кладкой и гармоничными пропорциями. В поствизант. ц. св. Николая в Мистре крестово-купольная композиция имеет приземистые пропорции с подчеркнутой мощью простых по формам конструкций. Снаружи интересен аркатурный пояс, охватывающий апсиду и включающий алтарное окно под свою центральную арку.

Кафоликон Большого Метеорского мон-ря. 1387-1388 гг., реконструкция сер. XVI в.

Кафоликон Большого Метеорского мон-ря. 1387-1388 гг., реконструкция сер. XVI в.


Кафоликон Большого Метеорского мон-ря. 1387-1388 гг., реконструкция сер. XVI в.

В мон-рях на севере Г. был распространен афонский вариант крестово-купольной постройки. Храм этого типа с 4-колонным купольным лити возведен в св. Варлаама мон-ре в Метеорах (1541-1542). Этот афонский тип принят за основу при реконструкции кафоликона (1387-1388) Большого Метеорского мон-ря в сер. XVI в. Иконография 2-купольной церкви с экседрами по поперечной оси большого купола, венчающего наос, отражена в архитектуре кафоликона мон-ря св. Стефана в Метеорах (1798). Вост. рукав кафоликона мон-ря Преображения Господня трактован в виде граненой экседры, выступающей из объема алтарной части, а присутствие на ней аркатуры и окон в гранях связывает эту форму с куполом. Крестово-купольный триконх лег в основу композиций и др. мон-рей Фессалии, напр. вмч. Пантелеимона в Айе (1580), где и был создан тип монастырского кафоликона с 3 экседрами, примыкающими к сторонам однонефного купольного зала, как, напр., в ц. Живоносного Источника близ Месениколаса (XVI-XVII вв.).

На Афоне традиц. с X в. тип собора возродился при строительстве ряда новых кафоликонов мон-рей: Дохиар (XVI в.), Филофей (1746), Эсфигмен (1806-1810), вмч. Пантелеимона (1812-1821) и др.

Монастырские комплексы Афона являются образцами градостроительного искусства той эпохи. Почти независимое развитие этих мон-рей внутри Османской империи, достигнутое благодаря дипломатии афонских монахов, привело в XV-XVI вв. к тому, что территория полуострова застраивалась церковными, жилыми и хозяйственными помещениями с плотным рядом многоэтажных домов вдоль крепостных стен. Живописная застройка вокруг мощенного плитами двора, посреди к-рого кроме собора располагаются и малые формы архитектуры, и неск. древних деревьев - кипарисов, магнолий - определяют художественные особенности замкнутого монастырского пространства, напоминающего снаружи укрепленную крепость с высоким центральным купольным храмом. Важнейшей малой формой архитектуры этих ансамблей являются ротондальные фиалы - водосвятные колодцы, традиция возведения к-рых восходит к средневизант. периоду. Обычным в архитектуре фиалов было использование мраморных резных сполий - плит древних алтарных преград и колонн.

Трапезные Т-образной в плане формы или в виде сводчатого зала располагаются вблизи или напротив собора. Однонефная трапезная мон-ря Вронтохион в Мистре имела с одной стороны полукруглую экседру, а с противоположной - проход в квадратное купольное помещение кухни.

Своеобразный тип укрепленного мон-ря сложился на Патмосе, в мон-ре ап. Иоанна Богослова.

Жилая застройка в мон-рях своими формами, строительными материалами близка к городской, складывавшейся в тесном контакте с тур. культурой. Но в консервативную архитектуру монастырских церквей вост. влияние почти не проникло. Новые вкусы привели к развитию в ряде храмов Сев. Греции нового типа внешнего оформления экседр - с пересечением на их поверхности частых пилястр и горизонтальных тяг, с ажурным завершением ниш в верхнем ярусе этой декорации.

На венецианских территориях при сохранении простейших традиц. композиций новый, как правило западный, тип отделки фасадов принципиально поменял художественный образ церквей Крита, нек-рых др. островов и городов Пелопоннеса. Одна группа построек восприняла готические мотивы (ц. свт. Николая в Монемвасии), памятники др. группы, возведенные из камня чистой тески, имеют порталы и целые фасады в барочном стиле (ц. Панагии «стус Ронгус» на Кефалинии, ц. свт. Николая и св. Параскевы на о-ве Закинф и др.). Торжественно выглядит зап. фасад 2-зального кафоликона мон-ря Аркадиу на Крите (1587), представляющий богато декорированную композицию из 2 симметричных частей, объединенных высокой арочной структурой звонницы.

Неотъемлемой частью ландшафта Эгейских о-вов являются компактные, оштукатуренные, побеленные церкви и крохотные часовни, в к-рых привычные визант. формы сочетаются с утилитарным подходом и народной фантазией. Почти полное отсутствие окон, толстые стены сказались на облике их интерьера, но внешне они являются оригинальными произведениями греч. зодчества. Асимметрия, сочетание широкого глухого барабана с пристроенной к нему 2-арочной звонницей свойственны ц. Феотокаки в Пиргосе - одной из 250 церквей о-ва Тира, возведенных между 1700 и 1830 гг. Монументально и живописно выглядит высокая, словно высеченная из беломраморной скалы, ц. Панагии Парапортиани на о-ве Миконос (XVI-XVIII вв.).

С обретением Г. независимости элементы нового стиля не получили развития, т. к. этот процесс совпал с началом европеизации греч. культуры.

В отдельных архитектурных элементах церковного зодчества Эгейских о-вов и отчасти Фессалоники, связанных с христ. архитектурой XVIII в. К-поля и М. Азии, отразились черты османского барокко с характерными для него резными беломраморными порталами с причудливыми силуэтами арок, цветочными гирляндами и букетами, плетениями в виде колец. С этими мотивами сочетаются встречающиеся только в христ. архитектуре Османской империи образы Богоматери, Иисуса Христа, ангелов.

А. Ю. Казарян

XIX-XX вв.

Более активному церковному строительству способствовали условия Кючюк-Кайнарджийского мирного договора (1774) и исторические события кон. XVIII - 1-й трети XIX в. Всплески этой деятельности в разных областях Г. вплоть до сер. XX в. отражали особенности локального исторического развития. Распространению классицистических тенденций в архитектурном стиле способствовали расширившиеся культурные связи с европ. странами.

Собор ап. Андрея в Патрах. 1908-1974 гг.

Собор ап. Андрея в Патрах. 1908-1974 гг.


Собор ап. Андрея в Патрах. 1908-1974 гг.

В готовом виде классицизм внесли в Г. европейцы. Во время господства французов на о-ве Керкира (Корфу) (1807-1814) в г. Керкира была сооружена пл. Эспланада (Спианада), а сменившие их англичане возвели ц. вмч. Георгия в виде дорического храма.

Европ. стилистические течения проникли и в архитектуру греч. церквей, соединившись в ней с поствизант. основой. Наиболее распространенным типом больших церквей, особенно в Сев. Греции и на Эгейских о-вах, в нач. XIX в. продолжала оставаться 3-нефная базилика, широко представленная в этот период и в соседних странах Балкан и М. Азии. Наиболее интересные образцы структурно новой греч. базилики - ц. Богородицы в Айясосе на Лесбосе (1815) с П-образной стоей, ц. Богородицы Евангелистрии на Тиносе (1823-1830, по проекту архит. Е. Калонариса из Смирны, к-рый построил в 1824-1831 митрополичий собор в честь Преображения Господня в Эрмуполисе (ныне Эрмуполи) на о-ве Сирос), старый собор ап. Андрея в Патрах (1834-1835, Л. Кавтадзоглу), ц. Рождества Пресв. Богородицы на о-ве Скиатос (1838, Ф. Мосху). К этой группе примыкает и здание патриаршего собора в К-поле (завершено в 1836). Главной особенностью по-новому интерпретированной 3-нефной базилики стала предваряющая ее стоя (портик, галерея) с аркадой и расположенным над ней гинеконитисом - балконом для женщин. Опорами аркады обычно служат колонны, а перекрытие нижнего яруса структуры осуществлено цилиндрическим или крестовыми сводами на подпружных арках. Наряду с плоским или «кораблевидным» потолком (реже цилиндрическим сводом) центральный неф этих базилик мог иметь более сложные решения с оригинальными формами в углах. Так же и на одном уровне с центральным нефом часто перекрывались и боковые, но в ряде крупных базилик они имеют крестовые своды. Элементы барокко и неоклассицизма сочетаются в интерьере, где используются колонны с коринфскими капителями. В оформлении базилик особое внимание уделено зап. фасаду, где стену над легкой аркадой прорезает ряд редких квадратных или арочных окон, выше к-рых под щипцом карниза или на выделенном фронтоне помещены круглые, овальные или крестообразного рисунка окулосы. Все отмеченные черты обнаруживают зап. влияние с опосредованными отголосками архитектуры итал. Возрождения.

Наибольшее распространение к сер. XIX в. получили эклектичные базилики, в к-рых синтезированы традиц. и неоклассические черты (напр., ц. вмч. Мины в Фессалонике, сооруженная в 1852 Р. Плиуфосом). Вытесненные к кон. XIX в. постройками неовизант. стиля, они спорадически появлялись и позднее (ц. вмч. Германа в дер. Айос-Ерманос (1882), ц. прп. Антония Нового в Веррии (Верии) (К. Пеонидис, 1904)).

Эклектика проникает и в архитектуру афонских храмов, но в целом она остается отдельным островком традиционализма в церковном строительстве Г., способствует развитию неовизант. стиля, органично воспроизводившего иконографически устоявшиеся типы и формы: кафоликоны мон-рей Зограф (1801), Эсфигмен (1806-1810), Ксенофонт (1809-1819), вмч. Пантелеимона (1812-1821) и др.

С образованием Греческого гос-ва господствующим стилем в светской столичной архитектуре становится неоклассицизм. В этом стиле ок. сер. XIX в. были построены общественные здания Афин, его черты заметны и в нек-рых церковных сооружениях. Здание Афинской Митрополии (1842-1860), возведенное по проекту дат. архит. Т. Э. Хансена (построившего здание Академии наук в Афинах) с участием Д. Зезоса и Ф. Буланже, отличается эклектичными чертами, сочетая элементы визант., европ. классического и готического стилей (зап. фасад с башнями по его краям, роза, включенная в композицию центральных окон). При строительстве был использован материал мн. средневек. афинских церквей. Огромные - сравнительно с ц. Богородицы Горгоэпикоос (Малая Митрополия) - размеры храма отвечают новой концепции градостроительного развития Афин.

Др. характерными постройками в этом стиле являются ц. Богородицы Хрисоспилиотиссы в Афинах (1863-1878, Зезос, П. Калкос), ц. свт. Николая Богатого (1848-1850) в Эрмуполи на о-ве Сирос.

Собор свт. Нектария Эгинского на Эгине. 1973-1994 гг.

Собор свт. Нектария Эгинского на Эгине. 1973-1994 гг.


Собор свт. Нектария Эгинского на Эгине. 1973-1994 гг.

Наиболее известным греч. архитектором этого периода, занимавшимся не только гражданским, но и церковным строительством, сочетающим черты стилей классического, визант. и ориентального, был Л. Кавтадзоглу (1811-1885), построивший храмы ап. Андрея в Патрах (1836-1845), мц. Ирины в Афинах (1847 - 50-е гг. XIX в.), вмч. Георгия на ул. Карици в Афинах и др.

Во 2-й пол. XIX в. господствует стиль, называемый Г. Пулименосом «эллино-византийским», в кон. XIX в. возобладала эклектика. Нем. архит. Э. Циллер помимо гражданских зданий проектировал и церковные сооружения. Ему принадлежит проект митрополичьего собора во имя свт. Григория Паламы в Фессалонике (1891-1902, освящен в 1914), осуществленный с нек-рыми изменениями греч. архит. К. Пеонидисом. Этот храм типа вписанного равностороннего креста с 4 колокольнями по внутренним углам креста сочетает неовизант. стиль с неоклассическим и романтическим.

Крестово-купольный храм св. Ферапонта в Митилини на Лесбосе (нач. XIX в., 1935, архит. А. Адалис, ученик Циллера) содержит элементы барокко, рококо, неоклассицизма и готики.

Первоначальный план большого 12-купольного собора ап. Андрея в Патрах, принадлежавший франц. архит. Э. Роберу (заложен в 1908), впосл. был переработан А. Орландосом и Г. Номикосом (освящен в 1974), в течение неск. десятилетий он оставался самым большим храмом на Балканах (высота центрального купола - 46 м).

Орландос (1887-1979), археолог, реставратор и историк архитектуры, внес большой вклад в изучение визант. архитектуры и в развитие церковного строительства. Наряду с реставрацией ряда памятников им построено ок. 50 церквей по всей Г. Наиболее известные постройки: ц. сщмч. Дионисия Ареопагита на ул. Скуфа в Афинах (1931, эклектика), ц. свт. Василия на ул. Мецову в Афинах (нач. 30-х гг. ХХ в.), кафоликон мон-ря свт. Дионисия Закинфского в г. Закинтос на о-ве Закинф (1925-1948; 3-нефная базилика, 40-метровая колокольня построена по образцу кампаниллы собора Сан-Марко в Венеции). Неовизант. стиль не существовал в чистом виде, а сочетался с элементами неоклассицизма, Art Noveau, модерна и романского искусства.

Деятельность А. Захоса (1872-1939), восстанавливавшего в 30-х гг. ХХ в. базилику вмч. Димитрия в Фессалонике после пожара 1917 г. и реставрировавшего ц. Панагии Халкеон, способствовала очищению неовизант. стиля от чуждых элементов. Он воспроизводил в своих строениях средневизант. технику кладки (баптистерий ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике (1926-1928), митрополичий собор свт. Николая Чудотворца в Волосе (1927-1928), ц. св. Стилиана в Фессалонике (1938), ц. св. Феодоры (1939) близ Св. Софии, ц. Успения Пресв. Богородицы в мон-ре Влатадон (1939)).

Подражание визант. постройкам характерно для XX в., мировые архитектурные течения почти не затронули церковного зодчества Г. (за исключением ряда церквей, созданных в стиле конструктивизма). Этому способствовали не только особенности заказа, но и проектирование мн. храмов архитекторами-реставраторами, углубленно изучавшими визант. наследие.

Плодовитым архитектором сер.- 2-й пол. ХХ в. был Г. Номикос (род. в 1905), построивший в неовизант. стиле более 200 церквей. Его первой постройкой стал митрополичий собор Св. Троицы в Пирее (1928), к числу значительных сооружений принадлежит собор свт. Нектария Эгинского, митр. Пентапольского (1973-1994), являющийся уменьшенной копией собора Св. Софии в К-поле. Сооружение напоминает масштабом и куполом (диаметр - ок. 20 м), прорезанным множеством окон, юстиниановские храмы, а основными массами, формами окон, портика, сочетанием объема храма со стройной звонницей - греч. кафоликоны. Широкая купольная ячейка окружена октагональными пространствами галерей. Постройка состоит из 2 храмов - верхнего и нижнего, 2 гинекотисов, 2 парекклисионов в алтаре главного храма, 5 баптистериев-парекклисионов в нижнем храме. Открытые арочные галереи длиной 137 м в 2 яруса огибают периметр стен храма, портик зап. фасада фланкирован 2 колокольнями высотой 42 и 26,5 м.

Мн. большие совр. и разнотипные храмы по размерам и внушительности облика приближаются к собору Св. Софии в К-поле (Божественного Промышления (Βασιλικής Πρόνοιας) в р-не Кесариани на территории Б. Афин (1975), многоэкседровый 3-ярусный храм в городке Неа-Муданья на п-ове Халкидики). Крупный масштаб - главная особенность этих построек, существенно отличающая их от средневек. храмов на территории Г. В рамках местной традиции и более естественно выглядят храмы средней величины. Особенности фессалоникийских церквей отражает, напр., архитектура церкви мон-ря Преображения на горе Хортиатис (1988 - 90-е гг. ХХ в.) - крестово-купольного триконха с 5 куполами и арочной галереей с запада.

В посл. десятилетия повсеместно получило распространение строительство небольших и простых по композиции купольных церквей и часовен: напр., церковь на островке в зал. Вистония близ Лагоса. В традиции островной эгейской архитектуры ее стены побелены, и в целом постройка выглядит органично в окружающем ландшафте.

Менее органично вписываются в природный пейзаж и в городскую застройку совр. большие храмы. Их внешний декор часто представляет собой облицовку по железобетонной основе стен, имитируя древнюю кладку.

Э. П. А.

Лит.: Общая лит.: Diehl Ch., Le Tourneau M., Saladin H. Les monuments chrйtiens de Salonique. P., 1918. 2 vol.; Chatzidakis M. Byzantine Monuments in Attica and Boeotia. Athens, 1956; Chatzidakis M. [e. a.]. Naxos. Athens, 1989; Alpago-Novello A. Grecia bizantina. Mil., 1969; Полевой В. М. Искусство Греции. М., 19842. 2 т.; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven e. a., 19864; Byzantine and Post-Byzantine Monuments of Thessaloniki. Thessal., 19972; Кадас С. Афон. Святая гора: Монастыри и их сокровища. Афины, 1998; Μπούρας Χ. Βυςαντινή και Μεταβυςαντιή αρχιτεκτονική στην Ελλάδά. Αθήνα, 2001. Раннехрист. и ранневизант. периоды: Jewell H. H., Hasluck F. W. The Church of Our Lady of the Hundred Gates. L., 1920; Frantz A. From Paganism to Christianity in the Temples of Athens // DOP. 1965. N 19. P. 185–205; Sodini J. P. Note sur deux variants rйgionales dans les basiliques de Grиce et des Balkans: Le tribиlon et l’emplacement de l’ambon // BCHell. 1975. T. 99. P. 581–588; Pallas D. Corinthe et Nicopolis pendant le bas Moyen-Âge // Felix Ravenna. Ser. 4. 1979. Fasc. 118. P. 93–142; ; Комеч А. И. Архитектура // Культура Византии: IV — 1-я пол. VII в. М., 1984. С. 573–595; Korres M. The Parthenon from Antiquity to the 19th Century // The Parthenon and its Impact in Modern Times / Ed. P. Tournikiotis. Athens, 1994; Koukouli-Chrysanthaki Ch., Bakirtzis Ch. Philippi. Athens, 19972; Ćurčić S. Some Observations and Questions Regarding Early Christian Architecture in Thessaloniki. Thessal., 2000; Chrysostomou P., Kefallonitou F. Nikopolis. Athens, 2001; Papalexandrou A. The Church of the Virgin of Skripou: Architecture, Sculpture and Inscriptions in the Ninth-Century Byzantium. Ann Arbor, 2005. 2 vol. Средневизант. период: Schultz R. W., Barnsley S. H. The Monastery of St. Luke of Stiris, in Phokis, and the Depended Monastery of St. Nicolas in the Fields, near Scripou, in Boeothia. L., 1901; Megaw A. H. S. The Chronology of Some Middle -Byzantine Churches in Greece //AnnBSA. 1934. T. 32: 1931/1932. P. 90–130; idem. Byzantine Architecture in Mani // Ibid. 1936. T. 33: 1932/1933. P. 137–162; Stikas E. Ľéglise byzantine de Christianou. P., 1951; Frantz A. The Church of the Holy Apostles. Princeton, 1971. (The Athenian Agora; 20); Bouras L. Architectural Sculptures of the 12th and Early 13th Cent. in Greece // DCAE. 1977/1979. T. 9. S. 63–75; Velenis G. Twelfth and Thirteenth Century Variations of the Single Domed Octagon Plan // Ibid. S. 7–16; Mylonas P. М. Le plan initial du catholicon de la Grande-Lavra au Mont Athos et la genèse du type du catholicon athonite //Cah. Arch. 1984. Vol. 32. P. 89–112; idem. Gavits arméniens et Litae Byzantines: Observations nouvelles sur le complexe de Saint-Luc en Phocide // Ibid. 1990. Vol. 38. P. 99–122; Sinos S. Die Klosterkirche der Kosmosoteira in Bera (Vira). Münch., 1985; Комеч А. И. Древнерус. зодчество кон. X —нач. XII в.: Визант. наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987; Якобсон А. Л. Закономерности в развитии средневек. архитектуры IX–XV вв.: Византия. Греция. Южнослав. cтраны. Русь. Закавказье. Л., 1987; Constantinides E. C. The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly. Athens, 1992. 2 vol.; Милонас П. М. Заметки об архитектуре Афона // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 7–81; Dimitrokallis G. La Genèse de l’eglise en croix grecque inscrite // Vyzantina. Thessal., 2002/2003. T. 23. P. 219–232; Поздневизант. период: Gerola G. Monumenti Veneti nell’isola di Creta. Venezia, 1905–1932. 4 vol.; Millet G. Monuments byzantins de Mistra. P., 1910; Gabriel A. La cité de Rhodes: 1310–1522. P., 1921–1923. 2 vol.; Bon A. La Morée Franque. P., 1969. 2 vol.; Chatzidakis M. Mistra: Die mittelalterliche Stadt und die Burg. Athens, 1981; Якобсон А. Л. Закономерности в развитии средневек. архитектуры IX–XV вв.: Византия. Греция. Южнослав. cтраны. Русь. Закавказье. Л., 1987; Curuni S. A., Donati L. Creta veneziana. Venezia, 1988; Kollias E. The City of Rhodes and the Palace of the Grand Master. Athens, 1988; Vocotopoulos P. L. Church Architecture in the Despotate of Epirus: The Problem of Influences // Zograf. Beograd, 1998/1999. T. 27. P. 79–92; Englert K. Der Bautypus der Umgangskirche unter besonderer Berücksichting der Panagia Olympiotissa in Elasson. Fr./M., 1991; Theis L. Die Architektur der Kirche des Panagia Paregoritissa in Arta Epirus. Bonn; Amst., 1991; Hadji-Minaglou G. Ľéglise de la Dormition de la Vierge а Merbaka. P., 1992; Ćurèić S., Hadjitryphonos E. (ed.) Secular Medieval Architecture in the Balkans, 1300– 1500, and its Preservation. Thessal., 1997; 1453–1830 гг.: Orlandos A. C. L’architecture religieuse en Grèce, pendant la domination Turque // Le cing-centième anniversaire de la prise de Constantinople, 1453–1953. Athènes, 1953. (L’Hellénisme Contemporain: 2 ser., 7 année); idem. Ein Spätbyzantinischer Hallenkirchetypus Nordgriechenlands // JÖB. 1972. Bd. 21. S. 203–209; Bouras Ch. The Byzantine Tradition in the Church Architecture of the Balkans in the 16th and 17th Centuries // The Byzantine Tradition after the Fall of Constantinople / Ed. J. J. Yiannias. Charlottesville, 1991. P. 107–149; idem. Ottoman-baroque decorative style in the Aegean Islands (18th cent.) // To Hellenikon: Studies in Honor of Speros Vryonis. N. Y., 1993. Vol. 2;

А. Ю. Казарян, Э. П. А.

Изобразительное искусство

Раннехрист. и средневек. памятники на территории совр. Г. изучены неравномерно. Вопрос о наличии самостоятельных традиций, проявившихся в общей структуре иконографических программ и стилевых направлений, связан с культурной зависимостью периферийных центров от К-поля (см. ст. Византийская империя. Изобразительное искусство // ПЭ. Т. 8. С. 303-339). Памятники монументального искусства часто представлены работами к-польских артелей, либо выполненными по столичному заказу, однако во мн. случаях можно говорить о проявлениях местных традиций, особенно отчетливо прослеживающихся в Центр. и Сев. Греции, на Пелопоннесе и островах.

Раннехристианский и ранневизантийский периоды

Сусанна и старцы. Роспись раннехрист. гробницы. V в. (Византийский музей в Фессалонике)

Сусанна и старцы. Роспись раннехрист. гробницы. V в. (Византийский музей в Фессалонике)


Сусанна и старцы. Роспись раннехрист. гробницы. V в. (Византийский музей в Фессалонике)

Древнейшие памятники раннего периода лучше всего сохранились в Фессалонике. В некрополях зап. и вост. кладбищ города найдены росписи раннехрист. сводчатых гробниц II-VI вв. Арсенал изобразительных мотивов обычен для росписей катакомб, но разнообразен. Он включает сюжеты из ВЗ («Прор. Даниил во рву львином», «Жертвоприношение Авраама», «Три отрока в пещи огненной», «Ноев ковчег», «Прор. Иона и кит», «Адам и Ева, Сусанна и старцы»), из жизни Иисуса Христа, осмысленные в эсхатологическом контексте («Поклонение волхвов», «Крещение», «Брак в Кане Галилейской», «Умножение хлебов и рыб», «Исцеление расслабленного», «Воскрешение прав. Лазаря»), а также изображения Доброго пастыря, сцен из житий святых (напр., мц. Феклы), процветших крестов, птиц, рыб и животных (агнец, лев, орел, петух), райских символов, молящихся в раю, имитацию полихромной мраморной облицовки, растительную декорацию и др. В стилистике росписей, служивших аллегориями спасения души или знаками новой религии, прослеживается эволюция от античной классики к раннехрист. символическому искусству. Нек-рые росписи выполнены первоклассными мастерами, но в основном они ремесленного уровня. Для лучших из них характерны сочный контур, яркий колорит с преобладанием зеленого и красного, широкие мазки, импрессионистические эффекты, отсутствие связи фигур и пейзажа.

Св. Анания. мозаика ротонды вмч. Георгия в Фессалонике. V - нач. VI в. Фрагмент

Св. Анания. мозаика ротонды вмч. Георгия в Фессалонике. V - нач. VI в. Фрагмент


Св. Анания. мозаика ротонды вмч. Георгия в Фессалонике. V - нач. VI в. Фрагмент

Самые значительные из сохранившихся памятников ранневизант. монументальной живописи V-VII вв. находятся в Фессалонике. Один из них - мозаики ротонды вмч. Георгия (см. ст. Георгия Победоносца, вмч., церковь в Фессалонике), датируемые от сер. V до раннего VI в. В центре купола сохранились фрагменты композиции «Вознесение» с фигурой Христа Триумфатора с крестом в руке и 4 ангелами, поддерживающими круглую мандорлу. Следующий регистр, реконструируемый как изображение 24 апокалиптических старцев, почти утрачен. Лучше сохранился нижний регистр, где на фоне многоярусных ажурных архитектурных кулис представлены стоящие в позе орантов святые, чьи имена, а иногда и дни празднования указаны в надписях. Декорация купола в целом символизировала Небесный Иерусалим. Стиль мозаик связан с традициями позднеэллинистической декорации. В иллюзионистических эффектах в живописи ликов проявилась преемственность с искусством ренессанса эпохи имп. Феодосия Великого (379-395), однако строгая архитектоника декорации купола, геометричность исполнения бесплотных фигур и жесткость контуров свидетельствуют о принадлежности росписи к позднейшему периоду. В колорите использованы серебристые переливы и воздушная перспектива, придающие образам нематериальный характер, в декорации сводов нижнего яруса - орнаменты и символика рая.

В ц. Богородицы Ахиропиитос сохранилась декорация софитов арок интерколумниев нижних колоннад, юж. галереи, тройной аркады и арок нартекса 3-й четв. V в. Растительные и геометрические орнаменты включают христ. символы с крестами и книгами Евангелия среди листвы и птиц на золотом фоне. Как и в ротонде вмч. Георгия, проявляются живописные, сочные приемы, восходящие к феодосиевскому ренессансу.

Неизв. святой (вмч. Димитрий?) с детьми. Мозаика базилики вмч. Димитрия в Фессалонике. сер. VII в.

Неизв. святой (вмч. Димитрий?) с детьми. Мозаика базилики вмч. Димитрия в Фессалонике. сер. VII в.


Неизв. святой (вмч. Димитрий?) с детьми. Мозаика базилики вмч. Димитрия в Фессалонике. сер. VII в.

В церкви мон-ря Осиос Давид в конхе апсиды сохранилась мозаика, датируемая от кон. V до сер. VI в. В центре представлен сидящий на радуге юный Христос Еммануил со свитком в левой руке, на к-ром начертано: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!..» (Ис 25. 9). Образ Христа помещен в круглую мандорлу с символами евангелистов. По сторонам представлены пророки Иезекииль с воздетыми руками и Аввакум. Под образом Христа - символизирующий Его источник живой воды,- холмик с 4 райскими реками, в воде - персонификация Иордана, повторяющего позу прор. Иезекииля. В живописной трактовке использованы легкие полутона воздушной перспективы, к-рые знаменуют как обращение к традициям античного сенсуализма, так и высокую степень дематериализации изображения. Согласно сообщению игум. Игнатия, настоятеля мон-ря Акапниос в Фессалонике в кон. IX в., мозаика в Осиос Давид была замазана в период иконоборчества, но раскрыта при имп. Льве Армянине (813-820).

В базилике вмч. Димитрия сохранилось неск. групп мозаик разного времени, до и после пожара 620 г. Мозаики V-VI вв. на сев. стене над аркадой бокового нефа погибли в 1917 г. Фрагмент этого фриза хранится в Византийском музее в Фессалонике. Часть фрагментов декорации, расположенных на зап. стене и вблизи нартекса, также относится к V-VI вв. Мозаичные панно 2-й четв. VII и VIII-IX вв. располагаются на пилонах колоннады. На большинстве мозаик представлен небесный покровитель храма - вмч. Димитрий с донаторами или верующими, ищущими заступничества. Есть образы и др. святых, в частности Сергия, почти все они вотивные. В мозаиках VII в. проявляется тяга к образам иконного характера и подчеркнутая линейность изображения. Удлиненные фигуры, в к-рых воплотилось наиболее аскетичное направление доиконоборческого искусства, трактованы предельно бесплотно, акцентируется плоскость, связь образов с архитектурой. Вместе с тем мозаичная техника включает богатейший арсенал оттенков, где доминируют серовато-белые тона. Мозаичная кладка в ликах нерегулярная, они представлены живописно и портретно. Скорее всего это работа местных мастеров. Среди фрагментов росписей разного времени в базилике сохранилось изображение триумфа императора, предположительно имп. Юстиниана II, одержавшего победу над племенами фракийских славян в 688 г., в таком случае фреска может относиться к нач. VIII в.

На о-ве Наксос древнейший памятник христ. живописи - роспись в апсиде ц. Прототрони в Халки (VI-VII вв.) с изображением апостолов и св. Исидора. В программе росписи базилики Панагии Дросиани на о-ве Наксос (2-я четв. VII в.?) представлены уникальные или редкие иконографические детали. В куполе - 2 погрудных образа Христа: молодого, с короткой бородой, с Евангелием и средовека, с острой бородой, со свитком. В конхе центральной апсиды помещена композиция «Вознесение», как в коптских программах мон-ря Бауит. В апсиде сев. экседры под образом Богоматери Никопеи имеется древнейшее изображение Деисуса, включающее и образ царя Соломона. Росписи обоих храмов на о-ве Наксос связаны с живописным направлением VII в. круга декорации ц. Санта-Мария Антиква в Риме.

Среди памятников светского искусства примечателен комплекс мозаичной декорации полов дворцового ансамбля в Аргосе (1-я пол. VI в.). В первоклассных мозаиках, сопоставимых с декором полов Большого имп. дворца в К-поле, представлены персонификации времен года, сезонные работы и занятия, античные вакхические мотивы.

Иконоборческий и средневизантийский периоды

На территории Г. сохранилась аниконическая декорация эпохи иконоборчества. В мозаиках апсиды и вимы собора Св. Софии в Фессалонике (783-787) на склонах и на своде изображены кресты, растительные орнаменты, пальметты. Росписи иконоборческого периода имеются и в церкви на Эгнатиевой дороге в Фессалонике. Пейзажные и сложные орнаментальные мотивы украшали церкви на о-ве Наксос, где аниконическая декорация фрагментарно сохранилась в 11 (или 14) храмах. Лучше всего она представлена в церквах св. Иоанна Богослова в Адисару (Аператосе; IX в.), св. Кириакии, св. Артемия (обе предположительно 829-842).

Ангел. Мозаика ц. Св. Софии в Фессалонике. 883 г.

Ангел. Мозаика ц. Св. Софии в Фессалонике. 883 г.


Ангел. Мозаика ц. Св. Софии в Фессалонике. 883 г.

После восстановления иконопочитания в куполе собора Св. Софии в Фессалонике в 883 г. была выполнена мозаичная композиция «Вознесение». Для нее был избран архаический иконографический извод, включающий кроме апостолов образы Богоматери и ангелов. В стиле памятника проявились архаические и провинциальные влияния (неправильные пропорции фигур, угловатые движения, акцентированное линейное начало) эпохи иконоборчества, но вместе с тем использованы богатые и сложные колористические эффекты. Композиция «Вознесение», написанная в тот же период в апсиде ротонды вмч. Георгия в Фессалонике, сходна с мозаикой Св. Софии грубоватым экспрессивным стилем.

С Фессалоникой были связаны и др. северогреч. и македон. центры. Росписи их памятников - это местные произведения провинциального характера: в нартексе и на галерее ц. св. Стефана в Кастории сохранились росписи 1-го слоя (кон. IX в.), включающие «Страшный Суд» и образы святых; в нартексе ц. св. Бессребреников в Кастории (кон. X в.) - фрагменты фигур святых Василия и Николая; на вост. стене и в нартексе ц. Таксиархов (Старая Митрополия) в Кастории - росписи 1-го слоя (X в.; лучше всего сохр. Деисус в нартексе).

Гораздо больше памятников на территории Г. осталось от следующего периода - 1-й пол.- сер. XI в., времени расцвета искусства македон. династии. В ц. Панагии Халкеон в Фессалонике сохранились росписи 1028 г. (заказчик - проспафарий Христофор, катапан (префект) Ломбардии). В иконографической программе этой крестово-купольной церкви столичный вариант живописи адаптирован к интерьеру с крупными окнами в апсиде и погребальной функции храма. В куполе помещено «Вознесение», в парусах - изображения херувимов, на боковых стенах вимы - «Евхаристия», в нартексе - «Страшный Суд». Композиции симметричны и равновесны, фигуры статичны. В очертании драпировок, фигур и голов используется активный контур. Живописные эффекты и градации светотени присущи в основном трактовке ликов. Ц. Панагии Халкеон - памятник, принадлежащий к к-польской традиции и воплощающий сложившийся ко 2-й четв. XI в. строгий аскетический стиль, свободный от провинциальных пережитков.

Иисус Навин. Роспись кафоликона мон-ря Осиос Лукас. Кон. X - нач. XI в.

Иисус Навин. Роспись кафоликона мон-ря Осиос Лукас. Кон. X - нач. XI в.


Иисус Навин. Роспись кафоликона мон-ря Осиос Лукас. Кон. X - нач. XI в.

Близкого характера росписи, возможно работы столичной артели, были выполнены во 2-й четв. XI в. в соборе Св. Софии в Фессалонике. В откосах окон нартекса представлены парные изображения преподобных Феодосия, Евфимия, Елевферия, Феодоры Солунской, Феодоры Александрийской и др. Это один из ранних представленных в монументальной живописи примеров цикла монашеских изображений в его сложившемся иконографическом и образном строе.

Центральным ансамблем монументального искусства Г. XI в. является приписываемая к-польским артелям декорация мон-ря Осиос Лукас. К периоду с кон. X до раннего XI в. относится роспись наружной стены нартекса ц. Богородицы с образом Иисуса Навина, выполненная приемом бесподкладочного письма: изображение строго вписывается в очертания лаконичного и цельного рисунка. Самая драгоценная часть декоративного убранства мон-ря - мозаики октагонального кафоликона во имя св. Луки (ок. 30-х гг. XI в.). В тромпах расположены праздничные сцены («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение»), в куполе вимы - Сошествие Св. Духа, в конхе апсиды - Богоматерь на троне, ниже - 3-фигурный Деисус. В нартексе - праздничные сцены («Омовение ног», «Распятие», «Сошествие во ад», «Уверение ап. Фомы»), евангельский цикл предельно краток. Огромное место отведено образам преподобных, представленных в рост, поколенно и погрудно на стенах и сводах нартекса. Здесь же изображены св. воины, апостолы, святые мужи и жены. В куполе мозаики заменены росписями кон. XVI в. Кафоликон мон-ря Осиос Лукас - самый древний памятник, в к-ром размещением праздничных сцен в тромпах достигнута гармония архитектурного и изобразительного пространства. В иконографической программе передана строгая монастырская интерпретация к-польской системы декорации, а также ее приспособление к октагональному интерьеру. Эти мозаики - центральный памятник сурового аскетического стиля, сложившегося в К-поле. Им наряду со статичными малофигурными и плоскими композициями строгим форсированным и лаконичным рисунком, очищенным колоритом сближенных оттенков, присущ рафинированный аристократизм. Колористические решения интенсивны и богаты оттенками и полутонами. В соответствии с аскетической образностью в колорите много темного: черного, зеленого, коричневого. Росписи 2 капелл в зап. части храма (сер.- 3-я четв. XI в.) выполнены разными мастерами. В юго-зап. капелле представлены образы Иисуса Христа, Богоматери, св. Иоанна Крестителя и святых в рост преимущественно как монументальные иконы. На сводах - медальоны с поясными изображениями святых. Здесь преобладает графический стиль с форсированными контурами. Северо-зап. капелла примыкает к пространству, где хранятся мощи св. Луки, образ к-рого помещен в тимпане; в капелле представлены также избранные праздничные сцены, «Вознесение прор. Илии», образы Христа Пантократора с архангелами. Стиль росписи более свободен и живописен, восходит к традиции македон. ренессанса. Крипта - 3-я зона кафоликона, где имеются росписи. Здесь расположены сцены праздников и Страстей Христовых, а также поясные образы святых в медальонах на сводах. Стиль росписи соответствует общей строгости ансамбля и очень близок к стилю фресок собора Св. Софии в Киеве. Наконец, в диаконнике ц. Богородицы на своде и в арочном проеме, ведущем в виму, открыты росписи кон. XII в. столичного круга, сопоставимые с декорацией мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос.

Ап. Матфей. Мозаика кафоликона мон-ря Осиос Лукас. 30-е гг. XI в.

Ап. Матфей. Мозаика кафоликона мон-ря Осиос Лукас. 30-е гг. XI в.


Ап. Матфей. Мозаика кафоликона мон-ря Осиос Лукас. 30-е гг. XI в.

Заказчиком мозаик в кафоликоне мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос (1042-1056), очевидно работы столичной артели, считается имп. Константин IX Мономах. К-польская программа вновь приспособлена к пространству октагона, но в ином варианте. В конхе апсиды помещен образ Богоматери Оранты, в конхах апсид диаконника и жертвенника - архангелы Гавриил и Михаил. В 8 нишах экседр и тромпов подкупольного пространства - 8 сцен праздников и Страстей Господних. Праздничный цикл продолжается во внешнем нартексе еще 8 эпизодами. Кроме того, представлены св. воины, преподобные, пророки, столпники и др. Вариант программы не столь аскетичный, как в Осиос Лукас, но с более развернутым повествованием - пространство кафоликона дает возможность декорации многочисленных вогнутых поверхностей. Этот визант. ансамбль, один из самых роскошных в живописном отношении, воплощает строгий монументальный стиль сер. XI в., к-рый выходит за пределы аскетической образности. Композиции многофигурные и подвижные, жесткость рисунка растворяется в живописной трактовке. Эмалевидный колорит богат, он включает мощные, сочные цветовые пятна и их тончайшую нюансировку. Трактовка ликов сходна с трактовкой ликов мозаики юж. галереи Св. Софии в К-поле, где представлены имп. Константин IX Мономах и имп. Зоя. В сцене «Сошествие во ад» кафоликона мон-ря Неа-Мони в образе царя Соломона скрыт еще один портрет Константина IX Мономаха, бывшего заказчиком реставрации храма Гроба Господня в Иерусалиме до 1048 г., где в апсиде ротонды в той же сцене помещено его изображение.

К тому же периоду относятся памятники монументальной живописи на островах. К слою 1052 г. в ц. Прототрони на о-ве Наксос принадлежат высокого уровня росписи купола и сводов трансепта с праздничными сценами - графического стиля, выполненные артелью, связанной с К-полем. Тем же временем датируются церкви св. Меркурия и свт. Николая на о-ве Керкира - образцы строгого аскетического стиля.

Со следующим периодом формирования принципов раннекомниновского искусства связан ряд храмов в разных областях Г. К времени ок. 1100 г. относят выполненные столичной артелью мозаики кафоликона мон-ря Успения Пресв. Богородицы в Дафни близ Афин. Его иконографическая программа во многом повторяет декорацию кафоликона мон-ря Осиос Лукас, но здесь она более развернута. В куполе помещен погрудный образ Христа Пантократора, в барабане - фигуры 16 пророков в рост, в апсиде - Богоматерь с Младенцем на троне, по сторонам в нишах - стоящие архангелы, на своде вимы - Этимасия, в жертвеннике - св. Иоанн Креститель с праотцами Аароном и Захарией, в диаконнике - святители Николай Мирликийский, Григорий Акрагантский и Григорий Чудотворец. В тромпах и на стенах трансепта в 2 регистра расположены обширные циклы жизни Христа и Богородицы, продолжающиеся в нартексе. На зап. стене - композиция «Успение Богоматери». Иконографические изводы подробные. В отличие от кафоликона Осиос Лукас основа образности этого ансамбля, редкого по яркости художественного решения,- выражение не аскетизма, но божественной красоты рая. Колорит поражает богатством, обилием прозрачных оттенков, сопоставленных с золотом и серебром. Мягкий, изысканный рисунок растворяется в живописной трактовке. Здесь используется статуарная трактовка персонажей, неоклассические стилизации, напр. в фигуре Христа в сцене «Крещение». Композиции гармоничные и уравновешенные, их размещение в структуре программы строго рационально. Пропорции изображений удлиненные, разделка дробная, линейная, движения и моделировка объемов плавные, использовано много новых приемов облегчения и дематериализации образов, свойственных комниновской эпохе.

Мч. Вакх. Мозаика кафоликона мон-ря Дафни. Ок. 1100 г.

Мч. Вакх. Мозаика кафоликона мон-ря Дафни. Ок. 1100 г.


Мч. Вакх. Мозаика кафоликона мон-ря Дафни. Ок. 1100 г.

Ряд мозаик этого периода сохранился в Сев. Греции. Монументальный образ Богоматери на троне в конхе апсиды собора Св. Софии в Фессалонике работы местных мастеров относят к рубежу XI и XII вв. Для этой мозаики характерно сочетание массивной, крупной формы и активной линии. В ц. св. Феодоров (Старая Митрополия) в Серрах создана мозаическая декорация апсиды, включавшая композицию «Евхаристия» (нач. XII в.). От нее сохранилась фигура ап. Андрея, трактовка к-рой отражает следующий шаг в формировании линейной раннекомниновской стилистики. В кафоликоне мон-ря Ватопед на Афоне 2 мозаики раннего XII в.- Деисус (возможно, 1109) в люнете над главным порталом и образ свт. Николая в люнете над порталом, между парекклисионом и нартексом (из нартекса),- принадлежат к столичному изысканному и строгому искусству аскетической ориентации.

Часть росписей этого периода, возможно, является произведениями местных мастеров. На о-ве Тира сохранились росписи в ц. Епископи (1095). В их тяготении к аскетическому направлению XI в. проявляется нек-рый архаизм, однако отчетливо выражены и новые черты в трактовке линейных приемов. К рубежу XI и XII вв. на о-ве Наксос относится ансамбль ц. св. Георгия Диасорита, выполненный артелью к-польского круга, а также фрагменты росписей 2-го слоя купола и парекклисиона в ц. Прототрони в Халки, близкие росписям ц. св. Георгия Диасорита.

Ап. Лука. Роспись ц. Богородицы Мавриотиссы в Кастории. Кон. XI в.

Ап. Лука. Роспись ц. Богородицы Мавриотиссы в Кастории. Кон. XI в.


Ап. Лука. Роспись ц. Богородицы Мавриотиссы в Кастории. Кон. XI в.

В Византийском музее в Фессалонике экспонируется фрагмент росписи часовни близ башни Тригонион рубежа XI и XII вв.: по сторонам апсиды с образом Богоматери представлены 2 диакона в рост. Для этого провинциального памятника характерно сочетание округлой классицизирующей формы голов и ликов с приемами линейной стилизации. Роспись выполнена простой и беглой техникой бесподкладочного письма. В ц. Богородицы Мавриотиссы в Кастории основная часть росписи относится к рубежу XI и XII вв. Скорее всего это образец местного искусства, отмеченного провинциальной экспрессией и сумрачным, драматическим колоритом, но высокого уровня. Особенно выразительны композиции «Омовение ног», «Распятие», «Взятие Христа под стражу», «Успение Богоматери» на зап. стене наоса и «Страшный Суд» в притворе.

Целая группа памятников связана с этапом расцвета и заката комниновского искусства, с сер. XII в. до 1200 г. Крупнейший ансамбль - росписи ц. Богоматери Космосотиры в Феррах во Фракии, выполненные после 1152 г. по заказу севастократора Исаака Комнина. В программе декорации крестово-купольного храма использованы редкие и смелые решения: «Служба св. отцов» вынесена на юж. и сев. стены нефа, «Евхаристия» - в жертвенник, а «Благовещение» - на вост. грани зап. столпов. Это памятник изысканного к-польского придворного искусства, восходящего к традиции Дафни, с крупными, монументальными образами, трактованными пластично и живописно.

Росписи ц. св. Иерофея в Мегаре (70-е гг. XII в.) сохранились в куполе, где представлен образ Христа Пантократора на престоле с 4 коленопреклоненными ангелами, а также Богоматерь, архангелы и Этимасия в медальонах. Эти росписи, вероятно связанные с К-полем, отмечены изысканным, вычурным стилем, к-рый Д. Мурики условно определила как «комниновское рококо».

Прп. Иларион. Роспись трапезной кафоликона мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос. 1176-1180 гг.

Прп. Иларион. Роспись трапезной кафоликона мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос. 1176-1180 гг.


Прп. Иларион. Роспись трапезной кафоликона мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос. 1176-1180 гг.

Фрагменты росписей ц. Осиос Давид в Фессалонике (60-70-е гг. XII в.) с изображением праздничных сцен на своде юж. рукава трансепта принадлежат к близкому течению рафинированного и антикизирующего стиля, возможно фессалоникийского, к-рый был тесно связан с К-полем. Др. памятник близ Фессалоники - фрагментированные росписи ц. Преображения Господня в Хортиатисе (наиболее убедительной представляется датировка Н. Никонаноса и Е. Цигаридаса - кон. XII в.), в к-рых наследие комниновской трактовки хрупких фигур и изящных линейных деталей сочетается с живописностью и цельной пластикой форм. В личном письме преобладает санкирный контрастный прием. Это местное искусство, строгое и сдержанное, чуть суховатое, с матовым колоритом земляных красок. Ряд фрагментарно дошедших росписей этого времени находится в мон-рях Афона. Выдающегося качества фрагменты росписи кон. XII в. с образами пророков и святителей обнаружены в кафоликоне мон-ря Ватопед. Они созданы к-польской артелью и отражают стиль монастырского столичного искусства, почти не сохранившегося в К-поле. Из Ватопеда также происходят фрагменты более провинциальной и монохромной по стилю живописи 70-80-х гг. XII в. с ликами апостолов Петра и Павла и евангелиста Марка. Росписи мон-ря Равдуху (ок. 1200) с образами апостолов Петра и Павла в рост выполнены в стиле экспрессивного монашеского направления с подчеркнутой стилизацией удлиненных фигур, обостренным ломким рисунком, контрастами глубоких теней и резких светов.

Группа провинциальных росписей кон. XII - раннего XIII в. выполнена местными артелями в Кастории: в церквах свт. Николая Каснициса, св. Бессребреников, св. Стефана, св. Стилиана, св. Димитрия. Самые ранние памятники этой группы - росписи церквей свт. Николая и св. Стефана посл. трети XII в. Живопись ц. свт. Николая ближе всего к искусству крупных центров, вероятно Фессалоники, и представляет собой образец довольно гармоничного искусства. Остальные памятники тяготеют к местной македон. версии позднекомниновского маньеризма и в основном к времени ок. 1200 г.

На островах сохранились росписи позднего XII в., отражающие развитие столичного, вероятно придворного, рафинированного стиля. Таковы росписи капеллы Богоматери и зап. стены трапезной в кафоликоне мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос (1176-1180). Особенно яркими в патмосских росписях представляются образы преподобных Евфимия, Харитона и Илариона (трапезная), а также прп. Ксенофонта и патриархов Иерусалимских святителей Саллюстия и Макария (капелла Богоматери). Великолепные, точно датированные 1198 г. росписи сохранились в октагональной ц. Панагии Крина на о-ве Хиос. Программа декорации, выполненной по к-польскому заказу, следует местной традиции и во многом повторяет декорацию кафоликона мон-ря Неа-Мони, стиль отражает придворное искусство столицы.

Чрезвычайно разнообразны памятники Пелопоннеса позднекомниновского периода. В ц. Епископи на п-ове Мани (ок. 1200) сохранился ансамбль росписей к-польского круга, включающий подробное житие вмч. Георгия. Это памятник, в к-ром наряду с позднекомниновской стилизацией проявляется и тяготение к более цельной трактовке образов, предвосхищающей искусство раннего XIII в. К др. направлению, несомненно провинциальному, относится 1-й слой росписи ц. Агиос-Стратигос в Ано-Буларии на п-ове Мани (кон. XII в.). В этой деревенской церкви сохранился подробный изобразительный цикл драматического и экспрессивного стиля с резкими цветовыми и тональными контрастами, утрированной трактовкой образов, близкого к стилю памятников Св. земли и ц. Спаса Преображения на Нередице в Новгороде. В Гераки замечательные росписи украшают маленькую крестообразную ц. Евангелистрии (кон. XII в. или ок. 1200). Это провинциальное, но высокого уровня искусство отмечено приемами позднекомниновского маньеризма, восходящими к столичным традициям. Особняком стоит роспись ц. Живоносного Источника в Самарине (ок. 1200) масштабно-монументального характера, соответствующего крупным формам храма. Мощные фигуры пророков в барабане купола, осеняющие пространство, и свежий холодный колорит предвосхищают буд. развитие искусства XIII в., но трактовка линий и архитектурных кулис следует комниновской традиции.

Поздневизантийский период

В XIII в. художественная жизнь Г. не была прервана, но из-за раздела империи и миграции мастеров изменилась география ее центров. Лучше всего изучено искусство Эпирского деспотата и Пелопоннеса. В Сев. Греции и Эпире значительное количество памятников монументальной живописи относится к XIII в. В базилике Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике на юж. стене сев. нефа имеются росписи 1204-1224 гг. с изображением 40 Севастийских мучеников, представленных в рост и в медальонах. Образы трактованы монументально, живописные приемы обобщены, колористические сочетания открыты. Во фрагментарных росписях погребального памятника из ц. Св. Софии в Фессалонике (вскоре после 1224; ныне в Византийском музее в Фессалонике) можно отметить сходные элементы стиля. М. Хадзидакис приписывает художникам из Фессалоники росписи ц. Епископи в Эвритании (2-я четв. XIII в.) с образами святых Космы, Дамиана и Феодоты (ныне в Византийском музее в Афинах).

Росписи ц. cв. Апостолов (Старая Митрополия) в Веррии (1215/16 - 1224/25) Т. Папазотос приписывает эпирским мастерам. Их стиль определяют комбинация консервативной комниновской традиции с отчетливым обновлением стиля, укрупненность образов, цельность резковатого рисунка, тенденция к плоскостности, острота холодноватых колористических сочетаний.

В памятниках Пелопоннеса и на островах в этот период отмечается влияние западноевроп. культуры. В росписях ц. св. Иоанна Предтечи в Керами на о-ве Наксос (2-я пол. XIII в.) сказывается воздействие искусства франков в трактовке резковатого, контрастного и холодного колорита, а также нек-рой вычурности поз и стилизованности, тогда как в целом иконографическая программа традиционна.

Неизв. святой. Роспись ц. св. апостолов в Фессалонике. Ок. 1314 г.

Неизв. святой. Роспись ц. св. апостолов в Фессалонике. Ок. 1314 г.


Неизв. святой. Роспись ц. св. апостолов в Фессалонике. Ок. 1314 г.

В кон. XIII-XIV в. основными художественными центрами Г. стали Мистра, Фессалия, Македония и Афон, замечательные памятники встречаются и в Эпире. Мозаики ц. Панагии Паригоритиссы в Арте (до 1290), заказчиками к-рых были Никифор Комнин Дука и его жена Анна, прямо связанные с к-польским двором Палеологов, выполняли столичные мастера. В этом памятнике отчетливо проявились 2 тенденции: архаизирующая стилизация комниновских приемов в образе Христа Пантократора и новые веяния раннепалеологовского искусства в фигурах пророков - широкая живописная манера, изящество пропорций, смелые повороты и моделировка ликов.

В Сев. Греции сохранился ансамбль храмов с росписями кон. XIII-XIV в., яркий памятник росписи кафоликона мон-ря Панагии Олимпиотиссы в Элассоне (ок. 1295; заказчики - севастократор Константин и Феодор Дука). Развитая иконографическая программа храма включает ветхозаветные сюжеты, Акафист Богородице. Живописная манера принадлежит к т. н. грузному стилю этого периода, зародившемуся в К-поле и нашедшему благодатную почву в этом регионе Г.

Неск. памятников «грузного стиля» на Афоне и в Фессалонике в наст. время приписывается живописцу Мануилу Панселину и его артели: росписи собора Протат в Карее на Афоне (ок. 1290), небольшой фрагмент с головой неизвестного святого в Великой Лавре cв. Афанасия на Афоне (кон. XIII в.), росписи капеллы св. Евфимия, придела базилики вмч. Димитрия в Фессалонике (1302-1303), росписи экзонартекса мон-ря Ватопед (1312). Самый грандиозный ансамбль - росписи Протата с обширной иконографической программой, фресковыми образами Христа и Богоматери на тронах при алтарной преграде и множеством образов святых. Фрескам присущ колоссальный монументальный размах, характерный для памятников XIII в. В авторской манере Панселина удивительным образом сочетаются полнота и спокойствие классической традиции, репертуар мотивов к-польского аристократического искусства с образом Фаворского света и драматическими акцентами. Очевидно, что последняя тема была связана с распространением на Афоне исихазма. Заказчиками росписи капеллы св. Евфимия были Михаил Дука Главас Тарханиот и его жена Мария Палеологина, связанные с к-польским двором. В программе росписи обычные иконографические циклы дополнены житийным циклом св. Евфимия. Хотя стиль росписи небольшой капеллы более камерный, нежели росписи Протата, но для него характерна та же драматическая трактовка повествования.

Росписи кафоликона мон-ря Христа Спасителя в Веррии. 1315 г.

Росписи кафоликона мон-ря Христа Спасителя в Веррии. 1315 г.


Росписи кафоликона мон-ря Христа Спасителя в Веррии. 1315 г.

Выдающийся ансамбль в Фессалонике палеологовской эпохи - декорация монастырской ц. св. Апостолов (ок. 1314), купол и своды к-рой украшены мозаиками, а стены, амбулаторий и экзонартекс - росписями. Мозаики выполнены по заказу патриарха Нифонта и по образцу интерьера мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле. В куполе представлен Христос Пантократор, окруженный полуфигурами пророков, на парусах - евангелисты, на сводах - праздничные сцены. Изысканная стилизация эллинистических элементов, тенденция к оживлению трактовки образов, пространственность, подвижность и серебристый колорит выделяют их даже на фоне столичных памятников. Наряду с к-польскими ансамблями раннего XIV в. мозаики и росписи (заказчиком их был Павел) ц. св. Апостолов принадлежат к шедеврам палеологовского искусства. В программу включены сцены из ВЗ, житий Богоматери и св. Иоанна Предтечи, мученичества св. Димитрия, Древо Иессеево и гимнографические сюжеты.

Еще один важнейший ансамбль 2-го десятилетия XIV в., ключевой памятник для местного искусства Македонии и Сербии, - росписи ц. Николая Орфаноса в Фессалонике, заказчиком к-рых был серб. кор. Милутин. Обширная иконографическая программа включает кроме обычных тем Акафист Богородице, ветхозаветные прообразы Богоматери, житие прп. Герасима Иорданского. Манере анонимного мастера, близкой к манере художников из Фессалоники Георгию Каллиергису, Михаилу Астрапасу и Евтихию, к-рые работали в Сербии и в мон-ре Хиландар на Афоне, свойственны ясность повествования, композиционного и пропорционального построения, плотность яркого колорита и повторяемость приемов. В кафоликоне мон-ря Христа Спасителя в Веррии (1315) росписи были выполнены известным в Фессалии худож. Георгием Каллиергисом. Иконография сцен соотносится с росписями ц. Николая Орфаноса. Пластичность движений, изощренность рисунка и богатство колорита связаны с общими тенденциями раннепалеологовского искусства. В кафоликоне серб. мон-ря Хиландар на Афоне в 1318-1320 гг. также по заказу кор. Милутина были выполнены росписи предположительно мастерами Михаилом Астрапасом и Евтихием. Эти монастырские росписи близки к росписям придворной аристократической традиции палеологовского ренессанса с ее интенсивной стилизацией античных архитектурных мотивов, велумов, одеяний и нарочито сложными композициями.

В кафоликоне ставропигиального мон-ря Влатадон в Фессалонике сохранились фрагменты росписей 1360-1383 гг., в к-рых дважды повторен портрет свт. Григория Паламы - это важное свидетельство связи мон-ря с исихастским движением. Фрагменты включают образ Христа Пантократора, ангелов и пророков в рост в куполе, праздничные сцены, чудеса Христовы, образы преподобных и воинов, сцену «Три отрока в пещи огненной». Стиль этих росписей отражает драматическое искусство столицы 2-й пол. XIV в.

Воскрешение прав. лазаря. Роспись ц. Богородицы Пантанассы в Мистре. Ок. 1430 г.

Воскрешение прав. лазаря. Роспись ц. Богородицы Пантанассы в Мистре. Ок. 1430 г.


Воскрешение прав. лазаря. Роспись ц. Богородицы Пантанассы в Мистре. Ок. 1430 г.

В 1359/60 г. была выполнена роспись 2-го слоя ц. Таксиархов (Старая Митрополия) в Кастории в традиции местного провинциального искусства обостренно экспрессивного и антиклассического характера, далекого от столичных рафинированных образцов. К числу провинциальных македон. храмов, но высокого художественного уровня, восходящего к традиции солунских росписей (ц. Николая Орфаноса), относятся также росписи ц. св. Афанасия «ту Музаки» в Кастории 1384/85 г., выполненные по заказу братьев Стояса и Феодора Музакисов из Албании и иером. Дионисия.

Памятники Мистры непосредственно отражали основные тенденции к-польского искусства. Заказчиками здесь выступали в основном члены семей Палеологов и Кантакузинов. Древнейшими росписями Мистры является декорация ц. вмч. Димитрия (Митрополия), где сохранились слои 1270-1285 и 1291/92-1315 гг. В этом памятнике воспроизведено неск. иконографических циклов, в т. ч. жизнь Христа, житие вмч. Димитрия, «Страшный Суд». В древнейшем слое проявляется смешение тенденций посл. трети XIII в.: сочетание иконописных черт и традиц. иконографии с пластичностью и портретностью образов, а также свободой композиционных решений и живописных приемов. Стиль отличает аристократичность и интерес к антикизирующим стилизациям. К тому же периоду рубежа XIII и XIV вв. относятся сохранившиеся фрагментарно (неск. образов святых и ангела из Благовещения) росписи ц. св. Феодоров мон-ря Вронтохион. В широкой и свежей живописи очевидна имитация стиля предыдущего памятника. В ц. Богородицы Одигитрии (Афендико) того же мон-ря росписи были созданы после 1312 г. В иконографической программе этого памятника раннего периода Мистры есть неск. специфичных черт: «Служба св. отцов» расположена в 2 регистра, каждая фигура представлена в нише; на хорах галереи завершаются приделами, в наосе на сводах - праздничные сцены. В нартексе расположен цикл из жизни Христа и представлен ряд образов святых. Стиль росписей близок к стилю к-польских ансамблей палеологовского ренессанса: изысканные рельефные композиции, утонченные фигуры, воздушный, мягкий колорит и сложнейшая система пробелов с прозрачными светами и крупными белильными движками.

Др. группа росписей Мистры связана с периодом от 2-й пол. XIV до XV в. К сер. XIV в. относятся фрагментированные росписи ц. Св. Софии (первоначально Христа Жизнедателя) со следующими особенностями иконографической программы: в конхе апсиды - Христос Пантократор на троне, в юго-вост. капелле на сев. и юж. стенах - 2 огромных образа - Христа и Богоматери на тронах, в куполе вокруг образа Богоматери представлена Божественная литургия. Стиль росписи высокого уровня относится к зрелому палеологовскому периоду. Росписи ц. Богородицы Перивлепты (3-я четв. XIV в.), в к-рой воплотились столичные традиции, принадлежат к шедеврам визант. искусства. В жертвеннике представлена Божественная литургия, в куполе - Христос Пантократор и пророки, в апсиде - Богоматерь и Этимасия. Программа росписи включает неск. циклов: праздники и Страсти Христовы на сводах, житие Богоматери, образы святых. Ансамбль отличается единством замысла и стиля, в сравнительно небольшом интерьере показано масштабное монументальное искусство, для к-рого характерны значительный перепад размеров изображений, пластичные образы, темный, драматичный и обостренно контрастный колорит. В традициях росписей ц. Афендико выделены и тончайшим образом разработаны эффекты светотени и пробелов. Именно такую живопись, сопоставимую с творчеством Феофана Грека, правомерно связывать с течением исихазма и предполагать его влияние. Самый поздний комплекс Мистры - росписи ц. Богородицы Пантанассы (ок. 1430). Их программа повторяет роспись ц. Афендико, а иконография сцен - ц. Богородицы Перивлепты. Это центральный памятник позднепалеологовского визант. искусства, отчасти эклектичного и декоративного стиля, в к-ром заметны и итал. влияния, вместе с тем роспись отмечена смелостью художественных решений. Сложные многофигурные композиции с архитектурными фонами объемны, пространственны, динамичны. Колорит холодный, яркий, лишенный визант. строгости.

Поствизантийский период: 1453 - XVII в.

(см. ст. Византийская империя. Изобразительное искусство // ПЭ. Т. 8. С. 334-339).

Лит.: Кондаков Н. П. Памятники христ. искусства на Афоне. СПб., 1902; он же. Македония: Археол. путешествие. СПб., 1909; Xyngopoulos A. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes, 1955; Chatzidakis M. Aspects de la peinture murale du XIIIe siècle en Grèce // L'art byzantin du XIIIe siècle. Beograd, 1967. P. 59-73; idem. Mystras: The Medieval City and the Castle. Athens, 1981; idem. Icons of Patmos: Questions of Byzantine and Post-Byzantine Painting. Athens, 1985; Вейцман К. и др. Иконы на Балканах: Синай. Греция. Болгария. Югославия. София; Белград, 1967; Искусство Византии в собр. СССР: Кат. выст. М., 1977. 3 ч.; Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries // DOP. 1980/1981. Vol. 34/35. P. 77-124; idem. The Mosaics of Nea Moni on Chios. Athens, 1985; Djurić V. J. La peinture murale Byzantine: XIIe et XIIIe siècles // Actes du XV Congr. Intern. des études Byzantines: Athènes, sept. 1976. Athènes, 1979. Vol. 1. P. 159-252; Weitzmann K. e. a. The Icon. L., 1982; Byzantine and Post-Byzantine Art: Сat. Athens, 1985; Cormack R. Writing in gold: Byzantine Soziety and Its Icons. L., 1985; idem. The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki // idem. The Byzantine Eye: Studies in Art and Patronage. L., 1989; Pelekanidis S., Chatzidakis M. Kastoria. Athens, 1985. (Byzantine Art in Greece: Mosaics, Wall Paintings); Sinos S. Die Klosterkiche der Kosmosoteira in Bera (Vira). Münch., 1985; Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1986; Panayotidi M. La peinture monumentale en Grèce de la fin de l'Iconoclasme jusqu'a l'avènement des Comnènes (843-1081) // Cah. Arch. 1986. Vol. 34. P. 75-108; Τσιγαρίδας Ε. Ν. Οι τοιχογραφίες της μονής Λατόμου Θεσσαλονίκης και η βυζαντινή ζωγραφική του 12ου αιώνα. Θεσσαλονίκη, 1986; idem. L'art au Mont Athos à l'époque byzantine à la lumière de nouvelles trouvailles: Le rôle de Constantinople et de Théssalonique // XX Congr. Intern. des études Byzantines: Collège de France - Sorbonne, 19-25 août 2001. P., 2001; Naxos / Ed. M. Chatzidakis. Athens, 1989. (Byzantine Art in Greece: Mosaics-Wall Paintings); Demus O. Die byzantinischen Mosaikikonen. W., 1991. Bd. 1; Византия. Балканы. Русь: Иконы кон. XIII - 1-й пол. XIV в.: Кат. выст. М., 1991; Афонские древности: Кат. выст. из фондов Эрмитажа. СПб., 1992; Acheimastou-Potamianou M. Byzantine Wall-paintings. Athens, 1994. (Greek art); Παπαζώτος Θ. Η Βέροια και οι ναοί της (11ος - 18ος αι.). Αθήνα, 1994; idem. Byzantine Icons of Verroia. Athens, 1995; Pennas C. An Unusual «Deesis» in the Narthex of Panagia Krena, Chios // ΔΧΑΕ. 1994. Περ. 4. 1993/1994. Τ. 17; Steppan Th. Die Mosaiken des Athosklosters Vatopaidi: Stilkritische und ikonographische Überlegungen // Cah. Arch. 1994. Vol. 42. P. 87-122; Χατζηδάκη Ν. ῾Ελληνική τέχνη. Βυζαντινά ψηφιδωτά. ᾿Αθῆναι, 1994; Galavaris G. Aspects of Book Illumination on Mount Athos // Διεθνές συμπόσιο Βυζαντινή Μακεδονία 324-1430 μ. Χ. Θεσσαλονίκη, 29-31 ᾿Οκτοβρίου 1992. Θεσσαλονίκη, 1995; idem. Ζωγραφική βυζαντινών χειρογράφων. Αθήνα, 1995; Ιερά Μεγίστη Μονή Βατοπαιδίου: Παράδοση, ιστορία, τέχνη. ´Αγιον ´Ορος, 1996. Τ. 1-2; Kissas S. A sepulchral Monument in Hagia Sophia, Thessaloniki // Museum of Byzantine culture. Thessal., 1996. N 3; Chatzidakis M. Hosios Loukas. Athens, 1997. P. 87-122. (Byzantine Art in Greece: Mosaics, Wall Paintings); Kourkoutidou-Nikolaidou E., Tourta A. Wandering in Byzantine Thessaloniki. Thessal., 1997; Treasures of Mount Athos. Thessal., 1997; Conversation with God: Icons from the Byzantine Museum of Athens (9th - 15th cent.). Athens, 1998; Mother of God: Representations of the Virgin in Byzantine Art / Ed. M. Vassilaki. Mil. e. a., 2000.

О. Е. Этингоф

1700-1830 гг.

Христос на престоле. Икона. Мастер свящ. Эммануил Скордилис. 1638-1645 гг. (мон-рь Св. Троицы близ г. Ханья, Крит)

Христос на престоле. Икона. Мастер свящ. Эммануил Скордилис. 1638-1645 гг. (мон-рь Св. Троицы близ г. Ханья, Крит)


Христос на престоле. Икона. Мастер свящ. Эммануил Скордилис. 1638-1645 гг. (мон-рь Св. Троицы близ г. Ханья, Крит)

Переломным моментом в истории развития греч. церковной живописи стало взятие турками в 1669 г. столицы Крита Кандии, вызвавшее угасание деятельности находившихся на острове художественных центров. Мн. критские художники переселились на Ионические о-ва, в основном на Керкиру и Закинф (напр., Теодорос Пулакис, Эммануил Цанес, Илиас Мосхос), где возникла т. н. ионическая школа живописи. Др. важные художественные центры находились в сев.-зап. Г.- в Эпире и Зап. Македонии. Эпирская живопись в XVIII в., традиц. по характеру, преобладала в афонских мон-рях, в Фессалии и на Пелопоннесе. Критские мастера работали также на о-вах Киклады (семья Скордилисов, диак. Афанасий, Георгиос Кондаринис (1717-1758), Михелис (ок. 1740), Иаковос Мосхос (1704-1717) и др.).

Количество живописцев, работавших в XVIII в. (известно ок. 750 имен), почти в 2,5 раза превышало их число по сравнению с XVII в.; в Эпире и на островах Эгейского м. эта цифра в 4 раза больше (Χατζηδάκης. 1987. Τ. 1. Σ. 101). Однако это явление не столько характеризует развитие искусства в его общеисторическом значении, сколько свидетельствует о его превращении в объект ремесла или профессию.

«Велик еси, Боже». Икона. Мастер иоаннис Корнарос. Ок. 1770 г. (мон-рь Топлос, Крит)

«Велик еси, Боже». Икона. Мастер иоаннис Корнарос. Ок. 1770 г. (мон-рь Топлос, Крит)


«Велик еси, Боже». Икона. Мастер иоаннис Корнарос. Ок. 1770 г. (мон-рь Топлос, Крит)

В живопись XVIII в., сохранявшую связь с поствизант. традицией, активно привносятся элементы зап. искусства, гл. обр. барокко, и господствовавшего в К-поле стиля «оттоманского рококо» (Ibid. Σ. 104). Примером могут служить работы видного представителя критской школы 1-й пол. XVIII в. Георгиоса (Джорджиса) Кастрофилакса (1719-1752; иконы в храме св. Мины в Ираклио, в церквах о-вов Киклады, в Египте и на Синае) и его ученика Иоанниса Корнароса (1745 - после 1812; в 1775-1790 работал на Синае, с 1796 - на Кипре), стилю к-рого присуща нек-рая слащавость и однообразие ликов. Ок. 1770 г. Корнаросом была создана масштабная по размерам и сложности иконографии икона на гимнографическую тему «Велик еси, Боже» для мон-ря Топлос близ Ситии. Консервативного направления, продолжавшего традиции Цанеса и Пулакиса, придерживались художники иером. Иаков (упом. в 1700), Иоаннис Москос (1680-1724), Георгиос Номикос (работал в Эпире в нач. XVIII в.). Однако в следующие десятилетия XVIII в. представителей традиц. критской школы иконописи становится меньше.

I. Ионическая школа только в начале существования была продолжателем традиций критской школы, затем она значительно эволюционировала в сторону зап. искусства. В целом живопись Ионических о-вов отличается от изобразительного искусства территорий, входивших в состав Османской империи, т. к. большую роль в ее формировании играла тесная связь с Венецией, через к-рую проникало влияние итал. мастеров и представителей фламандской живописной школы. Напр., в нач. XVIII в. церкви 40 мучеников Севастийских в Периволи и Богородицы в Стронгили на о-ве Керкира были украшены фресками, восходящих к фламандским гравюрам XVI в.

Учениками критских художников, работавшими в первые десятилетия XVIII в., были местные мастера Спиридонас Стедас (1672-1711), Николаос Каллергис (1715-1747), Герасимос Кулубис, Георгиос Грипарис (упом. в 1711) и др. Уже в начальный период существования ионической школы ряд живописцев работали как в традиц., так и в зап. манере (напр., Иеронимос Стратис Плакотос, 1670-1728). Известно, что в 1705 г. на о-ве Закинф преподавал хиосский худож. Микелис Кораис, работавший в академической технике живописи.

Богоматерь. Кон. XVII в. Худож. Панайотис Доксарас (национальная пинакотека, Афины)

Богоматерь. Кон. XVII в. Худож. Панайотис Доксарас (национальная пинакотека, Афины)


Богоматерь. Кон. XVII в. Худож. Панайотис Доксарас (национальная пинакотека, Афины)

Теоретиком ионической школы стал Панайотис Доксарас (1662-1729), выходец с п-ова Мани на Пелопоннесе, находившийся на военной службе у венецианцев. Он жил и работал на о-вах Закинф, Лефкада (Левкада) и Керкира. Творчество Доксараса проникнуто духом итал. живописи позднего Возрождения, образцом для подражания художнику служили работы П. Веронезе. С целью приобщения современников к итал. живописи он перевел руководства для художников Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти и А. Поццо, написал соч. «О живописи» (1726). Среди работ Доксараса - роспись свода храма свт. Спиридона на Керкире (1727; 17 композиций с сюжетами из Жития и со сценами чудес свт. Спиридона Тримифунтского, живопись поновлена в 1851-1852 керкирским худож. Николаосом Аспиотисом). По стопам отца пошел Николаос Доксарас (ок. 1700-1775), обучавшийся живописи в Венеции. В работах этого мастера прослеживается влияние маньеризма (росписи ц. Богородицы Фанеромени (1753-1761) в г. Закинтос - сохр. плафон «Рождество Богородицы»; 10 икон - в Византийском музее г. Закинтос; роспись плафонов в ц. вмч. Мины на о-ве Лефкада (1762) - под записью).

Живопись Яннакиса Кораиса, прозванного Кастриносом († 1799), близка к произведениям раннего Возрождения. «Литания» (изображение крестного хода) для ц. сщмч. Харалампия в г. Закинтос (1756) длиной ок. 7,5 м была выполнена по образцу полотна Дж. Беллини «Крестный ход на площади св. Марка» (1494), известного благодаря сделанной с него гравюре.

К ранним работам Николаоса Кутузиса (1741-1813), ученика Н. Доксараса, относится многофигурная «Литания» (в соборе мон-ря свт. Дионисия Закинфского). Впосл. Кутузис обучался в Венеции в мастерской Дж. Б. Тьеполо и стал продолжателем живописных экспериментов М. Караваджо. Сохранились 4 его картины со сценами из жития Пресв. Богородицы, написанные для ц. свт. Спиридона (Агиос-Спиридон ту Флабуриари), где Кутузис был приходским священником, а также «Распятие с предстоящими» (в наст. время в Византийском музее г. Закинтос), портреты и др. В той же манере работал закинфский худож., ученик Кораиса и член «Филики Этерии» Николаос Кадунис (1768-1834), в творчестве к-рого прослеживается влияние маньеристов Понтормо и Россо Фьорентино (Παπανικολάου. 2002. Σ. 42). Кисти Кадуниса принадлежат «Литании», значительное число икон и портретов. Ученики Кадуниса - Герасимос Пидзаманос, Дионисиос Калливокас, Антониос Рифиос и Дионисиос Цокос - работали уже в эпоху классицизма. С созданием в 1805 г. на Керкире учениками А. Кановы Павлосом Просалендисом (1784-1837) и Димитриосом Пиерисом (1785-1809) художественной школы (в 1808-1815 преобразована в академию) Г. получила собственную базу для подготовки художников академического стиля живописи.

Христос Пантократор. Икона. Мастер иером. Дионисий Фурноаграфиот. 1-я пол. XVIII в.

Христос Пантократор. Икона. Мастер иером. Дионисий Фурноаграфиот. 1-я пол. XVIII в.


Христос Пантократор. Икона. Мастер иером. Дионисий Фурноаграфиот. 1-я пол. XVIII в.

Среди художников, представителей ионической школы, известны также: на Керкире - Георгиос Хрисолорас (1723-1761) и Ангелос Димисианос (упом. в 1794-1802), на Кефалинии - Леон Ласкарис Лихудис (упом. в 1734), Андреас Карадинос (1703-1740) и Евстафиос Карусос (1756-1818), на Лефкаде - Спиридонас Марадзос († 1769), на Закинфе - Стилианос (1732-1786) и Андреас († 1785) Ставракисы.

II. Афонская живопись 1-й пол. XVIII в. В первые десятилетия XVIII в. на Св. Горе обозначилась тенденция возврата к образцам македон. школы (эталоном служила живопись Мануила Панселина). Этот интерес нашел отражение в теоретическом труде иером. Дионисия Фурноаграфиота (1670-1744) из Аграфы в Эвритании, составленном в 1728-1733 гг. при помощи иером. Кирилла Фотину с Хиоса († 1753). Это наиболее полный свод толкового подлинника (Ерминия), в к-ром помимо технических указаний содержатся основные сведения по иконографии и указания о программе росписи храмов. Сохранились живописные работы иером. Дионисия, среди к-рых - роспись своей келлии в Карее (1711) и подписная икона «Собор 12 апостолов» (1722), находящаяся в иконостасе кафоликона мон-ря Каракал. Кисти Дионисия Фурноаграфиота и его учеников, по мнению Е. Цигаридаса, могут быть приписаны: 2 иконы Христа Пантократора (одна - копия фрески Панселина в Протате, др.- в мон-ре Каракал), иконы Божией Матери Одигитрии, св. Иоанна Предтечи, свт. Николая Чудотворца из мон-ря Каракал (Τσιγαρίδας. 2002. Σ. 322-323). В живопись иером. Дионисия при его следовании Панселину привнесены элементы совр. жизни (костюмы, пейзаж).

Фрагмент композиции «Страшный Суд» в парекклисионе вмч. Димитрия мон-ря Ватопед. Мастер Косма с Лемноса. 1721 г.

Фрагмент композиции «Страшный Суд» в парекклисионе вмч. Димитрия мон-ря Ватопед. Мастер Косма с Лемноса. 1721 г.


Фрагмент композиции «Страшный Суд» в парекклисионе вмч. Димитрия мон-ря Ватопед. Мастер Косма с Лемноса. 1721 г.

К этому же ретроспективному художественному течению принадлежат росписи парекклисиона вмч. Димитрия (1721) кафоликона Ватопедского мон-ря, работы Космы с Лемноса, а также росписи Давида Селинидзиотиса, родом из Авлоны (совр. Влёра, Албания), стилю к-рого присуще не только следование палеологовским образцам, но и оригинальность: роспись нартекса парекклисиона Богородицы Кукузелиссы (1715) в Великой Лавре; возможно, роспись экзонартекса кафоликона мон-ря Дохиар (в композиции «Апокалипсис» прослеживается зап. влияние, в композицию «Всякое дыхание да хвалит Господа» привнесены реалистические детали в сцены народной жизни). За пределами Св. Горы искусство, наследующее традиции визант. живописи, не нашло выражения, за исключением росписей Давида Селинидзиотиса в церквах свт. Николая в Мосхополе (совр. Воскопоя, Албания; 1726), св. Иоанна Предтечи в квартале Апозари в Кастории (1727) и фресок анонимного худож. в ц. Неа-Панагия в Фессалонике (1727) (Τσιγαρίδας. 1994. Σ. 315-352). В нек-рых из перечисленных росписей сер.- 2-й пол. XVIII в. заметно влияние фессалоникийских мастеров XIV в. Михаила Астрапаса и Евтихия (Χατζηδάκης. Σ. 106-107; Τσιγαρίδας. 1994. Σ. 339). Влияние этого ретроспективного художественного течения на афонских живописцев было значительным в сер.- 2-й пол. XVIII в.: напр., произведения артели мон. Макария из Галатисты (Παπάγγελος. 1998. Σ. 253-294).

С 1-й пол. XVIII до нач. XIX в. в афонской иконописи прослеживается тенденция обращения к традиции критской школы. К критским образцам восходят иконы праздничного чина иконостаса парекклисиона Богородицы Парамифии в мон-ре Ватопед (1711), причем «Вход Господень в Иерусалим» является копией иконы из иконостаса Феофана Критского для мон-ря Ставроникита (1545/46); икона «Явление Христа равноап. Марии Магдалине» (XVIII в.) из мон-ря св. Павла подражает критским иконам XV в., а «Побиение камнями первомч. Стефана» (1805) из мон-ря Ватопед восходит к одноименной иконе Михаила Дамаскина (ок. 1590; Τσιγαρίδας. 2002. Σ. 319-321). Данное направление церковной живописи представлено также произведениями худож. Георгиоса Марку из Аргоса, работавшего в Афинах и Аттике в 1719-1746 гг., и его учеников: Антониоса, Николаоса Бенизелоса, Георгиоса Киприота. Образцами для них служили критские иконы XVI-XVII вв., что прослеживается в росписи кафоликона мон-ря Богородицы Фанеромени на о-ве Саламин (1735). Среди аттических иконописцев продолжателями традиции Георгиоса Марку были Георгиос (1761), Афанасиос (1769-1771) и Иоаннис Дудас (1774-1806), чьи произведения повторяют иконы Цанеса и др. критских живописцев.

Фрагмент росписи кафоликона мон-ря Хиландар. Мастера мон. Вениамин и иером. Захария из Галатисты. 1803-1804 гг.

Фрагмент росписи кафоликона мон-ря Хиландар. Мастера мон. Вениамин и иером. Захария из Галатисты. 1803-1804 гг.


Фрагмент росписи кафоликона мон-ря Хиландар. Мастера мон. Вениамин и иером. Захария из Галатисты. 1803-1804 гг.

Более консервативная тенденция, близкая к тенденции эпирских памятников этого времени, отражена в росписях кафоликона мон-ря Каракал (1717) и основного храма парекклисиона Богородицы Кукузелиссы в Великой Лавре (1719), выполненных худож. Дамаскином из Янины. Его фрески отличаются плоскостностью, ярко выраженным линейным характером, светлыми тонами на черном фоне. Нимбы святых оформлены характерными для эпирской школы рельефными украшениями. В этом же стиле анонимными эпирскими мастерами выполнены росписи экзонартекса и парекклисионов Ватопедского мон-ря.

Во 2-й пол. XVIII в.- 1830 г. большинство художников, работавших на Афоне, были выходцами из сев.-зап. Г. Косма, Серафим и Иоанникий из окрестностей Янины расписали трапезную в мон-ре Пантократор (1749) и экзонартекс кафоликона в мон-ре Каракал (1750), Гавриил и Григорий из Кастории - кафоликон мон-ря прп. Григория (1779), братья Константин и Афанасий из окрестностей Корицы (совр. Корча, Албания) - нартекс и экзонартекс кафоликона мон-ря Филофей (1765), кафоликон мон-ря Ксиропотам (1783) и кириакон скита мон-ря Ксенофонт (1766). Произведения этих артелей живописцев, как и др. анонимных художников той эпохи, имеют большое сходство между собой. Этому же кругу живописцев принадлежит значительное число икон.

В кон. XVIII - нач. XIX в. на Афоне работала семейная артель из Галатисты на п-ове Халкидики: мон. Макарий (1746-1814) и его племянники мон. Вениамин († 1834) и иером. Захария († 1822), жившие в Карее. Макарий украсил фресками парекклисион свт. Николая Чудотворца кафоликона мон-ря Ватопед (1780), трапезную Ватопеда (1786), кладбищенскую ц. свт. Николая в Карее (1787), портик над входом в мон-рь Дохиар (1788), наос кафоликона мон-ря Ватопед (1789), нартекс парекклисиона вмч. Димитрия мон-ря Ватопед (1791) и др. Вместе с племянниками он работал над росписями парекклисионов св. Андрея мон-ря Ватопед (1798), св. Архангелов в Иверском мон-ре (1812) и ряда др. афонских храмов. Мастерская Макария, как и действовавшая параллельно на Афоне (ок. 1800) артель Никифора из Аграфы († 1817), находилась под влиянием Дионисия Фурноаграфиота и сочетала его наследие с элементами народного барокко-рококо. Однако стиль Никифора содержит больше зап. элементов (открытая галерея кафоликона Иверского мон-ря (1795), кафоликон мон-ря Зограф (1817)).

Прор. Захария. роспись ц. Рождества Пресв. Богородицы в келлии Макареев в Карее. Мастера мон. Вениамин и иеромонахи Захария и Макарий. 1819 г.

Прор. Захария. роспись ц. Рождества Пресв. Богородицы в келлии Макареев в Карее. Мастера мон. Вениамин и иеромонахи Захария и Макарий. 1819 г.


Прор. Захария. роспись ц. Рождества Пресв. Богородицы в келлии Макареев в Карее. Мастера мон. Вениамин и иеромонахи Захария и Макарий. 1819 г.

Без участия Макария Вениамин и Захария поновляли росписи кафоликона мон-ря Хиландар (1803-1804), расписали нартекс кириакона скита вмч. Димитрия (1806 или 1816), принадлежащего мон-рю Ватопед, парекклисион во имя св. Иоанна Предтечи Иверского мон-ря (1815) и др. Вместе со своим братом иером. Макарием († 1866) они расписали кафоликон мон-ря Эсфигмен (1818), парекклисион св. Иоанна Предтечи мон-ря Пантократор (1819), нартекс кафоликона мон-ря Ватопед (1819), ц. Рождества Богородицы при келлии Макареев в Карее (1819) и др. Из работ Вениамина известны также роспись парекклисиона равноап. Константина в мон-ре Кастамонит (1819), парекклисионов святых Космы и Дамиана, ап. Иоанна Богослова и Успения Пресв. Богородицы в мон-ре Ксенофонт (1820), кафоликона мон-ря Осиос Мелетиос на Китероне (1820). Во время Греческого восстания 1821-1829 гг. артель была вынуждена покинуть Афон и временно обосновалась на о-ве Скиатос. После смерти братьев Макарий выполнил фрески над входом в мон-рь Ксенофонт (1842) и ряд др. росписей в этом мон-ре (1845), расписал фиал в мон-ре Хиландар (1847), а также создал множество икон. Учениками братьев были иером. Григориос из сел. Варвара на п-ове Халкидики († между 1873 и 1879), Георгиос Пладас из Галатисты и иером. Вениамин Кондракис из сел. Пилион († ок. 1885).

III. Эпирская школа. Расцвет этой школы живописи приходится на XVIII в. Известны имена более 80 эпирских художников, живших в XVIII в., тогда как от XVII в. дошло менее 20 имен. Художественные центры находились гл. обр. в больших селах и в горных районах: Каларитес, Мецово, Капесово (совр. Кепесово), Цепелово, Хионадес, Лозеци (совр. Элинико), Ано-Судена (совр. Ано-Педина), Корица, Грабово, Линотопи в окрестностях Кастории и Граммоста (совр. Грамос) в Македонии. Артели часто были семейными: в сер. XVIII в. Николай Хорафас из Лозеци, работавший с сыновьями Феодосиосом и Алексиосом в Эпире и Фессалии, семья Калудисов из Капесово, расписывавшая церкви в Зап. Македонии (в Сьятисте), а также Иоаннис из Капесово с сыновьями Анастасиосом, Анагностосом и Константиносом и др. По родам делились и художники с. Хионадес (к северу от г. Коница): в XVIII в. наиболее известными были роды Пасхаладисов и Маринадисов, в нач. XIX в.- семья Цацеисов-Пасхаладисов.

Корни эпирской школы уходят в местную живопись XVI-XVII вв. Фрески мон-ря Филантропинон на о-ве Янина оказали влияние на дальнейшее развитие искусства, в то время как росписи Метеорских мон-рей и произведения критской школы практически на нем не отразились. Основным выразительным средством эпирской живописи XVIII в. стал декоративный характер, усиленный плоскостным восприятием изображения как цветового пятна; композиции отягощены множеством деталей. Эти черты близки к чертам упрощенного языка народного творчества, т. н. народного барокко-рококо (напр., фрески ц. свт. Николая в Мецово, худож. Евстафиос (1702); росписи мон-ря Хрисоспилиотиссы в дер. Гуриана к северу от Арты (1801)). Др. течение эпирской школы представляет более «ученую, образованную» сторону искусства этого региона, напр. фрески Панайотиса из Янины, работавшего на Пелопоннесе (1768). Живопись эпирских мастеров в целом традиционна, не носит индивидуального характера и находится на уровне безыскусного ремесла (Χατζηδάκης. 1987. Т. 1. Σ. 109, 111).

О. В. Л.

Гравюра

Ко 2-й пол. XVII в. относится появление греч. религ. гравюры. Ее возникновение и распространение в первую очередь было связано с крупнейшими греч. мон-рями. Гравюры с видами мон-рей, священных мест, образами святых, религ. сценами, чудотворными иконами, предназначавшиеся прежде всего для паломников, заказывались мон-рями или их торговцами-комиссионерами в Европе (Венеция, Вена, Львов, Москва, С.-Петербург). Но изготавливались и греч. мастерами, как правило представляя собой копии европ. гравюр.

Собор 12 апостолов. Гравюра. Карея, Афон. 1847 г.

Собор 12 апостолов. Гравюра. Карея, Афон. 1847 г.


Собор 12 апостолов. Гравюра. Карея, Афон. 1847 г.

Самыми ранними из известных ныне гравюр правосл. греч. мира являются ксилографии 1665-1700 гг., хранящиеся в мон-ре вмц. Екатерины на Синае (виды Синайского мон-ря и горы Синай, изображения Неопалимой Купины, вмц. Екатерины, прор. Моисея, первосвящ. Аарона и др.). Часть гравюр исполнена львовскими мастерами (иером. Никодим Року (Збуржицкий) и Дионисий Синкевич) по заказу комиссионера Хадзикириакиса из Вурлы (М. Азия), остальные - работы монахов Синайского мон-ря (граверы мон. Акакий, иером. Матфей). В 1-й четв. XVIII в. на смену ксилографии - гравюре на дереве - пришла гравюра на меди. Синайский мон-рь заказывал их в мастерских Венеции, Вены, Москвы и C.-Петербурга («Вид горы Синай», С.-Петербург, 1723).

Крупнейшими центрами по производству религ. гравюры в посл. трети XVIII-XIX в. были афонские мон-ри. Точная дата возникновения гравировальных мастерских на Афоне неизвестна, есть упоминания о создании гравюр в 1779 г. в Иверском мон-ре, неск. позднее в Карее. Активное производство гравюр существовало также в мон-рях Хиландар, Кутлумуш, в Великой Лавре. Наряду с этим гравюры для афонских мон-рей заказывались и в европ. центрах гравировального дела. Среди афонских граверов этого времени известны: иером. Парфений из Элассона (исполнил в 90-х гг. XVIII в. 8 гравюр на меди); мон. Никифор (в 1798 награвировал вид мон-ря Ксенофонт с вмч. Георгием на коне). Часть гравюр раскрашивалась от руки, чаще всего использовались красный (малиновый), желтый и зеленый цвета.

В 1-й четв. XIX в. количество афонских гравюр значительно выросло. В этот период на Афоне работали граверы: иером. Парфений с Закинфа (1809-1820), монахи Феодосий, выходец из России (1807-1814), Феофилакт (1819-1820), Арсений, выходец из Сербии (1818). Афонскими мастерами была разработана особая техника гравирования «личного» с помощью особых резцов-рулеток с последующим офортным травлением, имитирующая светотеневую моделировку ликов, характерную для поствизант. икон.

После 10-летнего перерыва, связанного с войной за независимость Г., деятельность афонских гравировальных мастерских возобновилась и достигла расцвета в сер. XIX в. Крупнейшими мастерами были монахи Даниил (1833-1850/70), Кирилл (1834-1862), Анфим (1836-1847), Аверкий (1854-1870) и Иоаннис Константину Калдис (1858-1878). С сер. XIX в. религ. изображения на Афоне создавались в технике литографии, они иконографически повторяли гравюры на меди. Собственные гравировальные мастерские существовали и в др. мон-рях Греции, как в крупных (Метеоры), так и в небольших, напр. в мон-ре Панагии на о-ве Идра, к-рый выпускал бумажные иконы с изображением местного нмч. Константина.

М. Е. Ермакова

1830-2006 гг.

После победы национально-освободительной революции в Г. переселились мастера-греки с территорий, оставшихся в составе Османской империи, в т. ч. худож. и драматург из К-поля Д. Хадзиасланис, прозванный Византиосом (1790-1853; росписи в зап. стиле свода базилики ап. Андрея в Патрах, построенной в 1836-1843). С образованием Греческого гос-ва и утверждением на престоле представителя баварской династии Виттельсбахов в Г. начали приезжать художники, скульпторы, архитекторы из Европы, что существенно изменило культурную жизнь страны. В 1836 г. в Афинах правительством была учреждена художественная школа при Политехнионе; обучение в ней вели живописцы, приглашенные из Германии (П. фон Хесс и К. Роттман). В 1844 г. королевским указом было образовано Афинское об-во изящных искусств. С сер. XIX в. обычными становятся стажировки молодых греч. художников в Европе, и прежде всего в Академии художеств в Мюнхене. Одним из первых греч. живописцев, получивших образование в Мюнхене, был Т. Вризакис (1814-1878; иконы для греч. ц. Благовещения Пресв. Богородицы в Манчестере, 1861-1863).

Большое влияние на новогреч. живопись оказала назарейская школа - религиозно-романтическое направление, возникшее в нем. искусстве 10-х гг. XIX в. и проникшее в Г. уже в 1845 г. (Г. Г. Пападопулос из Политехниона). Видным представителем этой школы в Г. был К. Фанеллис (1791-1867; росписи кафедрального собора в честь Благовещения Пресв. Богородицы в Патрах (40-е гг. XIX в.), Большой Митрополии (1859), ц. св. Георгия в р-не Монастираки в Афинах, иконы для мон-ря Мега Спилео и др.).

Л. Тирш (1825-1909), преподававший с 1852 г. в Художественной школе, выдвинул теорию о необходимости «улучшения» визант. живописи; в работах он подражал Рафаэлю: росписи рус. посольской ц. Св. Троицы в Афинах (1853-1855; при помощи итальянца В. Ланца); фреска «Ап. Павел проповедует на Ареопаге» в здании мэрии Афин (1866) и др. Как церковные живописцы известны ученики Тирша С. Хадзияннопулос (1820-1905; роспись ц. св. Ирины (1884-1888) и ц. Хрисоспилиотиссы в Афинах (ок. 1885)) и П. Лебесис (1848-1913; роспись ц. равноап. Константина в Пирее, ц. св. Феодоров на 1-м афинском кладбище, ц. св. Георгия на ул. Карици в Афинах, иконы для иконостаса ц. вмч. Димитрия Солунского на о-ве Саламин и др.).

Господь Саваоф. Фрагмент живописной декорации старого собора ап. Андрея в Патрах. Худож. Д. Хадзиасланис. 40-е гг. XIX в.

Господь Саваоф. Фрагмент живописной декорации старого собора ап. Андрея в Патрах. Худож. Д. Хадзиасланис. 40-е гг. XIX в.


Господь Саваоф. Фрагмент живописной декорации старого собора ап. Андрея в Патрах. Худож. Д. Хадзиасланис. 40-е гг. XIX в.

Еще один художник неоклассического направления, автор многочисленных картин на библейские темы, Н. Кунелакис (1829-1869), окончил Академию художеств в С.-Петербурге и долгое время работал в Италии. Последний значительный представитель академического направления живописи в Г., К. Артемис (1878-1972), начал обучение у Хадзияннопулоса, в 1901-1904 гг. стажировался в Академии художеств в С.-Петербурге под рук. И. Е. Репина, затем продолжил обучение в Риме. Артемис создал росписи и иконы для 55 церквей в Г., в т. ч. для ц. св. Василия на ул. Мецову в Афинах (1934-1955). Хотя последние годы его творчества совпали с возрождением неовизант. стиля, он усвоил лишь отдельные его элементы (напр., золотой фон).

К эпигонам назарейцев причисляют Н. Кессанлиса (1859-1931) и Ф. Малукиса (1887-1960). Кессанлис известен картиной «Смерть Григория V», созданной по заказу К-польского патриарха Иоакима III, и росписями кафедральных соборов во имя свт. Афанасия Великого в Митилини на Лесбосе (1900-1901) и во имя свт. Григория Паламы в Фессалонике (1912). Малукисом выполнены фрески в ряде храмов на Лесбосе и в Египте, в ц. сщмч. Елевферия в афинском р-не Като-Патисия (1936), иконы для ц. Св. Софии в р-не Нео-Психико (1937) в Афинах.

Н. Гизис (1842-1901), получивший образование в Академии художеств в Мюнхене и затем ставший ее профессором, в последние годы жизни отошел от академического реализма и создал ряд картин на религ. темы в духе символизма («Матерь Божия», «Се Жених грядет» и др.).

В работах К. Парфениса (1878-1967), учившегося в Вене и Париже, «нашли себе место приемы и мотивы импрессионизма, символизма, «стиля модерн», экспрессионизма, неоклассики, фовизма» (Полевой. 1975. С. 279). В 1905-1909 гг. Парфенис увлекся визант. живописью (ц. Введения Пресв. Богородицы в с. Хористи близ Драмы, ц. вмч. Георгия в Поросе близ Кавалы). Его произведения представляли смесь академического и визант. искусства, образцом подражания служили росписи Тирша в ц. Св. Троицы в Афинах. В 1907 г. он написал 3 полотна для греч. ц. вмч. Георгия в Вене («Рождество Христово», «Свт. Николай Чудотворец», «Ап. Павел в Афинах») и ок. 1909 г. работал в ц. вмч. Георгия в Каире. Во время пребывания в Париже (1909-1911) Парфенис испытал влияние франц. символизма. Его последняя работа как иконописца - росписи ц. св. Александра в афинском р-не Палео-Фалиро (1919), выполненные в индивидуальном стиле. Затем Парфенис перешел к созданию картин на религ. темы: один из любимых сюжетов - «Благовещение» (работы 1911-1938).

Под влиянием art nouveau А. Лукидисом (1884-1972) выполнены росписи ц. равноап. Константина близ пл. Омония в Афинах.

На греч. территориях в составе Османской империи в XIX в. господствовало традиц., или народное, искусство, почти не затронутое новыми художественными течениями. Наиболее значительными центрами в Эпире и Зап. Македонии были Хионадес, Капесово, Самарина, Клисура, Селица (совр. Эратира) близ Сьятисты, окрестности г. Козани, в Центр. Македонии - Кулукия (совр. Халастра) и Галатиста.

Самым известным художником из с. Хионадес, работавшим в XIX в., был Яннис Пагонис из рода Пасхаладисов, расписавший церкви св. Марины в Кисосе (1802), вмч. Димитрия в Неохори в районе хребта Пилио (1832), Св. Троицы в Макринице (1836) и др. Живопись мастеров из Хионадеса отличалась эклектизмом, по замечанию К. Макриса, она постепенно эволюционировала от «чисто народного стиля с ярко выраженными византийскими отзвуками» к «сплаву традиционных элементов с неорусскими и западноевропейскими» (Μακρῆς. 1981. Σ. 43-44).

С сер. XIX в. проникновение неоклассицизма в традиц. живопись усилилось. Одним из мощных центров этого влияния являлись Фессалоника и Св. Гора. Народные мастера использовали в качестве образцов гравюры и литографии как зап., так и слав., в т. ч. рус. Большую роль сыграло увеличение числа рус. иноков на Афоне. Влияние рус. образцов прослеживается не только в стиле, но и в иконографии (напр., изображение свт. Димитрия Ростовского в открытой галерее кафоликона мон-ря св. Иоанна Предтечи близ Серр (1852)). Отдельное проникновение элементов неоклассицизма в иконопись различных районов Центр. Македонии заметно с нач. XIX в.: иконы, выполненные анонимным художником для иконостаса собора мон-ря Влатадон (1802), иеродиак. Давидом - для ц. Панагии Лаодигитрии в Фессалонике (1806 и 1809), мон. Никифором - для ц. вмч. Георгия (1812) около ротонды вмч. Георгия в Фессалонике (Ζάρρα. 1998. Σ. 45-47). В 40-60-х гг. XIX в. в Македонии работал худож. Матфей Иоанну, привносивший в традиц. живопись элементы неоклассицизма (Ibid. Σ. 50). Им выполнены росписи в афонских мон-рях, церквах Фессалоники, Веррии и Наусы, наибольший интерес представляют фрески кафоликона мон-ря Богородицы Икосифиниссы (1858-1865), стиль к-рых сочетает традиц. живопись с неоклассицизмом (Παρχαρίδου. 1998. Σ. 311-338). Его сын Христодул Матфеу работал в стиле академизма (иконы в иконостасе ц. Св. Софии в Фессалонике (1915)).

Одним из последних представителей т. н. народных художников был Феофил Хадзимихаил (1868/73-1934), в творчестве к-рого сочетаются визант. и зап. традиции. В его наследии преобладают светские произведения, но он оставил и иконы. Работы Феофила отличались «большой цветовой фантазией», из-за необычности и интенсивности цветового решения его сравнивали с ван Гогом (Γεωργιάδου-Κούντουρα. 1984. Σ. 42).

В 1859 г. мон. Иоасаф из Кесарии (в миру Иорданис Елеменоглу) создал вместе с др. афонскими иноками, к-рые получили название Иосафеев, иконописную мастерскую в келлии Введения Пресв. Богородицы. После смерти Иоасафа его ученики в 1882 г. переселились в Кавсокаливийский скит. Их иконы, следовавшие зап. академической живописи, получили распространение по всей Г. Примером служат иконы Божией Матери на престоле и св. Ферапонта из ц. св. Ферапонта в Митилини на о-ве Лесбос (1907), а также св. Елевферия из ц. Панагии Халкеон в Фессалонике (1922) иером. Никодима из Кареи.

Вслед за Иосафеями на Афоне возникли иконописные мастерские Данилеев, Аврамеев, Кирилеев и др. В отличие от мастерских Карпенисиотов и Галацианов они размещаются в скитах (Новый скит, Малый скит cв. Анны, Кавсокаливийский скит). В сер. ХХ в. в келлии св. Бессребреников действует мастерская Пахомеев.

Образцы академической иконописи на Св. Горе нач. ХХ в.- образ Божией Матери Портаитиссы в ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике, созданный мон. Нилом из Иверского скита (1905), икона 40 Севастийских мучеников в ц. Панагии Халкеон в Фессалонике, написанная мон. Даниилом из Катунакий (1923), икона прп. Герасима Иорданского в ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике, созданная в мастерской братьев Халдезу из Нового скита (1930). При этом икона св. Параскевы, хранящаяся в той же церкви, написанная в 1930 г. в мон-ре Каракал, отражает поворот к традиц. живописи.

Возрождение византийского стиля: сер. 20-х гг. ХХ в. - нач. XXI в.

Интерес к визант. живописи был вызван объективными причинами: развитием научных исследований в этой области и потребностью в греч. национальном стиле, призванном заменить формальный академизм. Возрождение визант. живописи связывается с именем Ф. Кондоглу (1895-1965), хотя одновременно с ним с сер. 20-х гг. ХХ в. к визант. образцам обратились Е. Иоаннидис (1868-1942), Н. Аспрогеракас (1879-1942), Д. Пелекасис (1881-1972), С. Папалукас (1892-1957), А. Астериадис (1898-1977), С. Василиу (1902-1985). Кондоглу создал школу и воспитал плеяду талантливых учеников: Г. Глиатаса (1902-1988), Н. Энгонопулоса (1907-1985), Я. Царухиса (1910-1989), Я. Терзиса (1912-1987), К. Георгакопулоса (1923-1998), К. Ксинопулоса (1929-2001), П. Вабулиса (1929), Й. Хохлидакиса (1929), Р. Копсидиса (1929), В. Лепураса (1930-1999) и др.

Св. Иоанн Предтеча. Икона. Мастер Ф. Кондоглу. 1963 г. (мон-рь Григориат)

Св. Иоанн Предтеча. Икона. Мастер Ф. Кондоглу. 1963 г. (мон-рь Григориат)


Св. Иоанн Предтеча. Икона. Мастер Ф. Кондоглу. 1963 г. (мон-рь Григориат)

Большую роль в творческом пути Кондоглу сыграли посещение им Афона в 1923 и 1924 гг. и копирование визант. произведений живописи (фрески, иконы, миниатюры), а также реставрация фресок собора мон-ря Кесариани (1932), икон в музее Керкиры (1934), росписей ц. Богородицы Перивлепты в Мистре (1936-1940). В 1927 г. им были написаны первые оригинальные иконы в неовизант. стиле - «Вмч. Георгий Победоносец» и «Мц. Евгения» для митрополичьего собора на о-ве Кимолос. Наиболее значительны иконы, выполненные им для иконостасов церквей Успения Пресв. Богородицы в афинском квартале Монастираки (1932; вместе с Царухисом), свт. Николая на ул. Ахарнон в Афинах (1947), вмч. Димитрия в Фессалонике (1948), мон-рей Пендели, Платитера (вместе с Г. Киприосом и Георгакопулосом, 1955) и мн. др. Кондоглу исполнил росписи парекклисиона св. Ирины в р-не Кифисья (Б. Афины) (1938; вместе с Глиатасом), церквей Живоносного Источника в Пеании в Аттике (1939-1951; вместе с Глиатасом и Терзисом), Капникареи (1942-1955; вместе с П. Одабасисом, С. Папаниколау и Копсидисом), св. Андрея в афинском р-не Като-Патисия (1950-1952; вместе с Глиатасом и Одабасисом), парекклисиона вмч. Георгия храма равноап. Константина близ пл. Омония в Афинах (1950), вмц. Варвары в афинском р-не Эгалео (1950), Благовещения на Родосе (1952; вместе с Терзисом и Одабасисом), сщмч. Харалампия в афинском р-не Полигоно (1954-1958; вместе с Папаниколау и Н. Иоанну), вмч. Георгия в Кипсели (1954-1961; вместе с Георгакопулосом, Киприосом, Терзисом, Папаниколау, Одабасисом, Д. Седукасом, Г. Даскалакосом, Вабулисом), свт. Николая на ул. Ахарнон в Афинах (1957-1964; вместе с Георгакопулосом) и др. Кондоглу принадлежит теоретическое соч. «Экфрасис» (Изъяснение) (1960), в к-ром он обобщил свой опыт работы.

В 40-х гг. ХХ в., в т. ч. благодаря активной творческой деятельности художников, обратившихся к визант. наследию, неовизант. стиль был признан офиц. стилем церковной живописи Элладской Православной Церкви (закон Мин-ва образования от 1939 г.).

Ученики Кондоглу Глиатас и Терзис расписали многочисленные храмы не только в Г., но и в США и Канаде, Ксинопулос - во Франции и Мозамбике. Среди наиболее интересных работ Георгакопулоса - фрески кафоликона мон-ря Благовещения Пресв. Богородицы на о-ве Инусе близ Хиоса (1963), Ксинопулоса - иконы кафоликона мон-ря св. Стефана в Метеорах, Вабулиса - иконы для иконостаса собора ап. Андрея в Патрах, Хохлидакиса - фрески кафоликона мон-ря Пендели и ц. Пресв. Богородицы в мон-ре Богородицы Икосифиниссы.

Достаточно ярко проявили себя в светской живописи художники Энгонопулос (сюрреализм) и Царухис (сначала под влиянием народного искусства, модерна и Матисса, в 1966-1980 - западноевроп. мастеров Караваджо, Пуссена и Вермеера), пробовавшие свои силы и в церковной живописи, где их работы не отличаются творческой самостоятельностью и целиком следуют (с технической стороны - путем имитации) выбранным образцам разных периодов визант. и поствизант. искусства.

Икона Божией Матери «Одигитрия». Мастер Й. Хохлидакис. 2-я пол. XX в.

Икона Божией Матери «Одигитрия». Мастер Й. Хохлидакис. 2-я пол. XX в.


Икона Божией Матери «Одигитрия». Мастер Й. Хохлидакис. 2-я пол. XX в.

Иконописец Василеос Лепурас (1930-1999) вместе с братом Никангелосом (1932-1995) одним из первых приступил к репродуцированию икон (первые иконы были отпечатаны в Бостоне в 1968).

Ученица Кондоглу мон. Олимпиада (Василаки) сочетала в работах палеологовский стиль с традициями критской школы (росписи мон-рей Благовещения на Патмосе, ц. св. Фотинии в Ираклио, иконы кафоликона мон-ря Успения Пресв. Богородицы близ Микрокастро и др. храмов на Крите, Патмосе, Родосе и Сими).

Многочисленные церкви в Г. были расписаны Р. Копсидисом, внесшим новаторские элементы в визант. живопись (род. в 1929; росписи: пронаос кафоликона мон-ря Пендели, правосл. церковь в мон-ре Шевтонь в Бельгии (1957), храм во имя ап. Павла в Правосл. центре К-польского Патриархата в Шамбези, Швейцария). П. Ренгос (1903-1984) привнес в неовизант. живопись элементы модернизма и создал свой стиль (росписи кивория над гробом вмч. Димитрия Солунского (1953), иконы для иконостасов в кафедральном соборе свт. Григория Паламы и соборе прп. Феодоры Солунской в Фессалонике). Яркой индивидуальной манерой отличаются росписи Й. Дукаса (род. в 1924), к-рый активно расписывал церкви по всей Г. в кон. 40-х - 60-х гг. ХХ в. Македон. школе следует в монументальных работах Я. Карусос (род. 1937; росписи нартекса кафоликона мон-ря Петраки в Афинах (1972), собор ап. Андрея в Патрах (1983-1993), ц. вмч. Пантелеимона на ул. Ахарнон в Афинах (1982 - до наст. времени) и др.). Я. Митракас (род. в 1936) привнес в церковную живопись элементы народного фракийского искусства (роспись храмов на о-ве Эвбея, фрески в ц. ап. Павла в Шамбези).

На Афоне академическая живопись господствовала и тогда, когда по всей Г. уже распространился неовизант. стиль. В зап. манере писались иконы в афонской мастерской Карцонеев: образ арх. Гавриила (1953) в ц. вмч. Георгия в фессалоникском р-не Неаполи. Первыми к визант. образцам обратились Пахомеи в Карее, копируя работы критской школы и Мануила Панселина: образ св. Иоанна Предтечи кисти Феофила и Хрисостома Пахомеев (50-е гг. ХХ в.) - копия иконы критской школы; икона «Спас Недреманное Око» Феофила (1958) - копия фрески Панселина в Протате. Затем на этот путь встали младшие Иосафеи, к-рые тоже обосновались в Карее. Мастерская Серафимеев также подражала росписям Протата («Три отрока в пещи огненной» работы Серафима Агиографа). В наст. время афонские иконописцы, самостоятельные или члены многочисленных мастерских, работают только в визант. манере. В 80-х гг. XX в. мон. Пахомий расписал в духе критской школы XVI в. митрополичий собор свт. Григория Паламы в Фессалонике, росписи к-рого кисти Кессанлиса пострадали после землетрясения 1978 г., в 1992 г. иконописцы Пахомеи принимали участие в декорации алтарной части базилики вмч. Димитрия в Фессалонике.

Христос Пантократор. Роспись нового собора ап. Андрея в Патрах. Худож. Я. Карусос. 1983-1993 гг.

Христос Пантократор. Роспись нового собора ап. Андрея в Патрах. Худож. Я. Карусос. 1983-1993 гг.


Христос Пантократор. Роспись нового собора ап. Андрея в Патрах. Худож. Я. Карусос. 1983-1993 гг.

Однако, по отзыву Е. Георгиаду-Кундуры, подавляющее большинство афонских художников воспроизводят визант. образцы без «индивидуального вдохновения», путем слепого копирования (Γεωργιάδου-Κούντουρα. Σ. 32). Массовое производство икон в утрированном неовизант. стиле в последние десятилетия вызвало активное обсуждение проблемы «обновления» неовизант. живописи, о чем говорят в т. ч. церковные иерархи (напр., Афанасий (Папас), митр. Илиупольский и Фирский).

Среди совр. иконописцев есть мастера, чье творчество идет дальше копирования привычных образцов. И. Касолас (1912-1993) использовал мотивы из различных памятников - от раннехрист. до поствизант. времени (фрески ц. вмч. Георгия в фессалоникском р-не Неаполи (1982)). Одним из лучших церковных живописцев современности считается Георгиос Кордис (1956), украсивший фресками синодикон мон-ря Дохиар, трапезную и церкви св. Иоанна Русского и прп. Давида Эвбейского Вознесенского мон-ря в Беотии, собор мон-ря ап. Иоанна Богослова в Суроти, ц. Богородицы Феоскепасты в городке Сохос. Его принципом является не слепое копирование визант. образцов, а их творческая переработка в контексте мирового культурного наследия, прежде всего западноевроп. живописи. Кордис - автор ряда сочинений: «В стиле: характер линии в византийской живописи» (Афины, 2000), «Образы» (Афины, 2000) и др.

В последние годы вышел ряд теоретических и практических книг, написанных совр. иконописцами. Свящ. Стаматис (Склирис) (род. в 1946; автор росписи ц. прор. Илии Кастелас в Пирее, ц. вмч. Георгия в Стемнице и др.) написал соч. «В зеркале: иконологические исследования» (Афины, 1992), И. Х. Вранос - автор книг «Теория иконописи» и «Техника иконописи» (Фессалоника, 1992, 2001), К. Ксенопулос (род. в 1959; выполнил копии фресок Панселина для выставки в Фессалонике в 2004) опубликовал «Труд и учение: техника иконописи» (1996), «Достоинство кисти» (2000).

Интерес к возрождению техники визант. мозаики связан с научно-реставрационными работами, проводимыми на визант. памятниках. Э. Воила-Ласкари (1908-1989), участвовавшая в реставрации мозаик Осиос Лукас (1938-1939) и Неа-Мони (1950), первой предприняла попытку воссоздания классической визант. мозаики. Ее работы украсили храмы: Капникарея, Большая Митрополия, Живоносного Источника и свт. Николая на ул. Патисион в Афинах, в мон-ре св. Иерофея близ Мегары. Др. мозаичист, С. Ксенопулос, выполнил мозаики в ц. сщмч. Дионисия Ареопагита на ул. Скуфа в Афинах (30-е гг. XX в.). Я. Колефас (1927-1986) начал эксперименты в области мозаики как реставратор (мозаики ротонды вмч. Георгия, Св. Софии в Фессалонике, ц. Порта Панагия близ Трикалы, Неа-Мони, Осиос Лукас, Дафни) и впосл. украсил мн. храмы (св. Иоанна на ул. Вулиагменис, св. Антипы в р-не Гуди, Успения Богородицы в р-не Палео-Фалиро, собор равноап. Константина и Елены в Глифаде - все на территории Б. Афин, собор мон-ря Живоносного Источника в Клисуре в номе Этолия и Акарнания, Св. Софии в Лондоне, церковь в Калаврите и др.). Совр. мастеру В. Цоцонису принадлежат мозаики кафоликона мон-ря св. Ирины Хрисоваланту в Ликовриси в Аттике (1985-1989), «Положение во гроб» в храме Гроба Господня в Иерусалиме (1987), а также фрески кафоликона мон-ря св. Стефана в Метеорах (1991-1993). С 2000 г. под рук. А. Милкудиса создается мозаичная декорация ц. Пресв. Богородицы Сумела, имеющая задачей представить в ней копии лучших образцов визант. монументальной живописи.

Лит.: Καλοκύρης Κ. ῾Η ζωγραφικὴ τῆς ᾿Ορθοδοξίας. Θεσσαλονίκη, 1972; Полевой В. М. Искусство Греции: Новое время. М., 1975; Παπαστάμος Δ. ῾Η ἐπίδραση τῆς ναζαρηνῆς σκέψης στὴ νεοελληνικὴ ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφικὴ. ᾿Αθήνα, 1977; ᾿Εκκλησίες στὴν ῾Ελλάδα μετὰ τὴν ῞Αλωση (1453-1830). ᾿Αθήνα, 1978-2002. Τ. 1-6; Σπιτέρης Τ. 3 αιώνες νεοελληνικής τέχνης (1660-1967). Αθήνα, 1979. Τ. 1-3; Μακρῆς Κ. Α. Χιονιαδίτες ζωγράφοι: 65 λαϊκοὶ ζωγράφοι ἀπὸ τὸ χωριὸ Χιονιάδες τῆς ᾿Ηπείρου. ᾿Αθήνα, 1981; Γεωργιάδου-Κούντουρα Ε. Θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900-1940. Θεσσαλονίκη, 1984. (Διδακτορική διατριβή); Παπαστράτου Ντ. Χάρτινες εικόνες: Ορθόδοξα θρησκευτικά χαρακτικά 1669-1899. Αθήνα, 1986. Τ. 1-2; Χατζηδάκης Μ. ´Ελληνες ζωγράφοι μετά την ´Αλωση (1453-1830). Αθήνα, 1987. Τ. 1; Βοκοτόπουλος Π. Λ. Εικόνες της Κέρκυρας. Αθήνα, 1990; Κολέφας Γ. Λεύκωμα. Αθήνα, 1990; Papastratos D. Paper Icons: Greek Orthodox Religious Engravings 1665-1899. Athens, 1990. 2 vol.; Ζίας Ν. Θώτης Κόντογλου ζωγράφος. Αθήνα, 1991; Διά χειρóς Βλασίου Τσοτσώνη. Αθήνα, 1993; Τσιγαρίδας Ε. Οι τοιχογραφίες του ναού της Νέας Παναγίας Θεσσαλονίκης και το κύνημα επιστροφής του 18ου αιώνα στην παράδοση της τέχνης της Μακεδονικής σχολής. Θεσσαλονίκη, 1994; idem. Ζητήματα μεταβυζαντινής ζωγραφικής: στη μνήμη του Μανόλη Χατζηδάκη. Αθήνα, 2002; Χατζηδάκης Μ., Δρακοπούλου Ε. ´Ελληνες ζωγράφοι μετά την ´Αλωση (1453-1830). Αθήνα, 1997. Τ. 2; Гравюра греч. мира в моск. собраниях: Кат. выст. / Сост.: О. Р. Хромов. М., 1997; Ζάρρα Ι. Η θρησκευτική ζωγραφική κατά τον 19 αιώνα στη Θεσσαλονίκη. Θεσσαλονίκη, 1997. (Διδακτορική διατριβή); idem. Νεοτερική στοιχεία σε αγιογράφους φορητών εικόνων των ναών της Θεσσαλονίκης (19 αι.) // Από τη μεταβυζαντινή τέχνη στη σύγχρονη 18ος - 20ος αι. Πανέλληνο συνέδριο, 20-21 Νοεμ. 1997: Πρακτικά. Θεσσαλονίκη, 1998. Σ. 43-57; Παπάγγελος Ι. Α. Περί των Γαλατσιάνων ζωγράφων του Αγίου ´Ορους // Ibid. Σ. 251-294; Παρχαρίδου Μ. Ματθαίος Ιωάννου: Οι μεταμορφώσεις μιας τεχνοτροπίας // Ibid. Σ. 309-338; Τριανταφυλλόπουλος Δ. Πρόοδος και συντήρηση στο πέδιο της εκκλησιαστικής και θρησκευτικής ζωγραφικής: Η περίπτωση του 18ου αιώνα. Αθήνα, 2000; idem. Μελέτες για τη μεταβυζαντινή ζωγραφική: ενετοκρατούμενη και τουρκοκρατούμενη Ελλάδα και Κύπρος. Αθήνα, 2002; Ολυμπίας, μον. Δέησις: επιλογή από το αγιογραφικό της έργο. Πάτμος-Αθήνα, 2001; Ο Θώτης Κόντογλου και οι μαθητές του. Θεσσαλονίκη, 2002; Deluga W. Greek Church Prints // Print quarterly. L., 2002. Vol. 19. P. 123-135; Триандафиллопулос Д. Церковная живопись и исихазм: Дилемма между Преображением во Христе и гуманистическим возрождением в период туркократии / Пер. с новогреч.: Е. М. Саенкова // ИХМ. М., 2005. Т. 9. С. 18-28; Παπανικολάου Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα 18ος και 19ος αιώνας. Αθήνα, 2002. Τ. 2. Σ. 18-43; idem. Νεοελληνική τέχνη του 18ου και 19ου αιώνα. Αθήνα, 2005; Θριλίγκος Ι. Ο αγιογράφος Κωνσταντίνος Θανέλλης και το έργο του. Αθήνα, 2006.

О. В. Л.

Церковное пение

Запись о падении К-поля 29 мая 1453 г., сделанная писцом певч. книги. 1452 г. (Athen. Bibl. Nat. 2406. Fol. 291)

Запись о падении К-поля 29 мая 1453 г., сделанная писцом певч. книги. 1452 г. (Athen. Bibl. Nat. 2406. Fol. 291)


Запись о падении К-поля 29 мая 1453 г., сделанная писцом певч. книги. 1452 г. (Athen. Bibl. Nat. 2406. Fol. 291)

Традиц. литургическое пение грекоязычных правосл. Церквей часто обозначается термином «византийская музыка» (βυζαντινὴ μουσική). Термин «греческая церковная музыка» может включать певч. традицию как эпохи Византийской империи (см. разд. «Церковное пение»), так и более поздних периодов. Хотя визант. музыка развивалась и пережила расцвет исключительно в греч. культурном ареале, она оказала заметное влияние на муз. творчество др. правосл. народов как до, так и после падения К-поля. Визант. традиция, развивавшаяся и обновлявшаяся в поствизант. период, лежит в основе церковного пения, звучащего в наст. время в большинстве греч. церквей.

Конец Византийской империи был и окончанием «золотого века» визант. музыки. В первые 2 столетия тур. владычества было создано немного певч. рукописей и новых церковных сочинений, но именно в это время традиц. мелодический материал подвергся существенным изменениям. К нач. XVII в. в ирмологическом (т. е. записанном в певч. кн. Ирмологий) и стихирарическом (записанном в кн. Стихирарь) репертуарах появились формы, отличавшиеся от соответствующих мелодий визант. периода. Новации в области ладовых характеристик мелоса (амбитус, тоны речитации, каденционные тоны, мелодические формулы) более всего характерны для Ирмология. Новые ладовые тенденции свойственны также новым сочинениям мелизматического стиля, называемого еще пападическим (эти песнопения входили в сб. Пападики). Окончательная ладовая дифференциация указанных 3 певч. стилей, из к-рых стихирарический - наиболее консервативный, является одной из важнейших характерных черт поствизант. периода, проявляющейся и в совр. практике.

Стихирарь критского мелурга Димитрия Тамаса. О-в Закинф. 1776 г. (Zakynthos. Gritsanis. 14. P. 431)

Стихирарь критского мелурга Димитрия Тамаса. О-в Закинф. 1776 г. (Zakynthos. Gritsanis. 14. P. 431)


Стихирарь критского мелурга Димитрия Тамаса. О-в Закинф. 1776 г. (Zakynthos. Gritsanis. 14. P. 431)

В рассматриваемый период впервые появились надписания имен авторов для мелодических версий песнопений Ирмология и Стихираря, существовавших в визант. эпоху в виде анонимных версий, за исключением 2 списков Ирмология, связываемых с именем прп. Иоанна Кукузеля. Но это не означает, что мелодии, включенные в указанные певч. книги, представляли собой совершенно новые сочинения: мелурги создавали собственные версии традиц. мелоса. Наиболее ранние примеры распевов такого типа, не получившие, однако, широкого распространения, представлены в Анастасиматарии (прежде часть Стихираря, с XVI-XVII вв. записывался отдельно) критского мелурга Акакия Халкеопулоса (ок. 1500) и в 2 редакциях Ирмология - Феофана Карика (впосл. патриарх К-польский) и мон. Иоасафа, называемого Новым Кукузелем (ок. 1600). Совершенно иным певч. стилем является мелизматический (пападический), поскольку относящиеся к нему песнопения записывались с именами мелургов уже с XIV в. В каждый период новые сочинения включались в сборники наряду с более ранними версиями, причем выбор авторов песнопений и их версий был прерогативой составителя сборника, определявшего также соотношение в нем древнего и нового мелоса. В XVII в. появились 2 новые композиционные формы: особый распев праздничной редакции великого славословия (в т. ч. осмогласные циклы) и т. н. калофонический ирмос - развитая мелодическая композиция, основанная на тексте обычного ирмоса, но распетая в совершенно новом стиле по сравнению с образцами визант. калофонии XIV-XV вв. Калофонические ирмосы использовались как образцы муз. искусства, не связанные с их литургическим контекстом.

В XVI-XVII вв. на Кипре и Крите существовали местные традиции церковного пения. Под властью Венеции жители этих островов в отличие от греков, находившихся под тур. владычеством, сохранили наследие визант. музыки. Наиболее известные критские мелурги кон. XVI - 1-й пол. XVII в.- Антоний и его сын Венедикт Епископопулы и Димитрий Тамиас. После захвата Крита (1645) его певч. традиции были перенесены беженцами на Ионические о-ва (к-рые оставались под господством Венеции до конца существования республики в 1797, избежав тур. владычества) и способствовали формированию нового певч. стиля, к-рый был назван местными жителями «критской музыкой». Этот стиль в определенном виде сохранился на Закинфе, еще недавно подобные песнопения можно было услышать также на Керкире (Корфу). Для него характерны импровизированная 3- или 4-голосная гармонизация мелодии, в к-рой основными являются 2 верхних голоса, идущие параллельно в терцию, а также особая версия осмогласия. Тем не менее нельзя утверждать, что полифоническая практика была перенесена с Крита вместе с мелодиями. Подобную практику можно найти и на др. Ионическом о-ве - Кефалинии, но здесь местные певч. традиции не старше XIX в. и лишь опосредованно связаны с «критской музыкой».

Ирмологий Баласиса. Начало пасхального канона. XVIII в. (Athen. Bibl. Nat. 934. Fol. 19v - 20)

Ирмологий Баласиса. Начало пасхального канона. XVIII в. (Athen. Bibl. Nat. 934. Fol. 19v - 20)


Ирмологий Баласиса. Начало пасхального канона. XVIII в. (Athen. Bibl. Nat. 934. Fol. 19v - 20)

В районах тур. владычества 1-й период расцвета церковного пения наблюдался в сер. XVII - нач. XVIII в. Наиболее известные мелурги этого времени - Хрисаф Новый (назван так в отличие от Мануила Хрисафа, жившего в XV в.), Герман, митр. Нов. Патр, свящ. Баласис и Петр Берекет. В сборники было включено много новых сочинений, увеличилось количество рукописей; Анастасиматарий Хрисафа, Стихирари Хрисафа и Германа и Ирмологий Баласиса становятся образцами для подражания. Изредка в этот период прибегают к такому изложению песнопений, при к-ром существующая запись подвергается «разводу» бóльшим количеством знаков. Этот феномен называется экзегезисом (ἐξήγησις букв.- истолкование). Песнопения из более древнего репертуара, подвергшиеся «истолкованию», представляли собой расширенные версии, более мелизматически развитые, чем их оригинальные формы. Эти версии воспринимались как интерпретации (ἐξηγήσεις) древних, выполненные совр. мелургами. В XIX-XX вв. было высказано предположение, что подобные мелизматические интерпретации были с самого начала «скрыты» в знаках визант. нотации, к-рые имели скорее «стенографический» характер, чем интервальное значение. С сер. XVIII в. значительно увеличилось количество экзегезисов, основанных либо на сочинениях мастеров XVII в., либо на сочинениях визант. периода, сохранившихся в устной традиции. Такой способ распевания древних муз. текстов, в большей части случаев без использования письменных экзегезисов, был, по-видимому, типичным для этого времени.

Следующий период интенсивного творчества датируется приблизительно 1770 г.- нач. XIX в. Если предыдущий период можно назвать «поствизантийский», то этот период интенсивного творчества мелургов можно определить как «новогреческий» или «неовизантийский», поскольку преимущественно в это время сформировалась основа совр. певч. репертуара.

К-польская Патриархия (точнее Великая ц.) уже в XVII в. была значительным певч. центром, а в рассматриваемый период и в течение всего XIX в. именно с этим местом были связаны все основные тенденции развития греч. певч. искусства. Певчие патриаршей церкви стали источником традиции, к-рой до наст. времени твердо придерживаются мн. греч. церковные музыканты. Поэтому не будет преувеличением назвать неовизант. певч. традицию «константинопольской церковной музыкой».

Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10)

Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10)


Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10)

Наиболее известный музыкант этого времени Петр Пелопоннесский († 1777 или 1778), лампадарий Великой ц.,- автор мн. сочинений и экзегетических обработок. В его Доксастарии и Анастасиматарии представлен новый стихирарический стиль пения с более простыми мелодиями, чем в ранней традиции, но чрезвычайно мелизматически развитый за счет «экзегетических» интерпретаций и с новыми ладовыми особенностями (амбитус, тоны речитации, каденционные тоны и каденционные формулы). Протопсалт Великой ц. Иаков († 1800) составил Доксастарий в древнем стиле с целью сохранения классического мелодического наследия.

Ирмологий Баласиса был заменен 2 редакциями - более пространной (аналогичной «невматическому» стилю в григорианском пении) Петра Пелопоннесского и силлабической его ученика Петра Византийского († 1808), протопсалта Великой ц. В силлабическом стиле написаны ирмологические песнопения Анастасиматария Петра Пелопоннесского. Хотя запись исключительно силлабических версий - явление новое для поствизант. традиции, характеристики ирмологических гласовых распевов не изменялись приблизительно с 1600 г., поэтому в них отсутствуют указания на «новый» ирмологический стиль. Рассматриваемый период столь богат сочинениями пападического стиля, что во мн. рукописях новые образцы (включая экзегезисы старых песнопений) по количеству превосходят старые.

Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8)

Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8)


Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8)

Широкое распространение нового репертуара было бы затруднительным без нового метода церковной музыки, созданного «тремя учителями»: архим. Хрисанфом из Мадита († 1843), хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом († 1840) и протопсалтом Великой ц. Григорием († 1821). Нотация и теория визант. музыки не подвергались значительным изменениям с 1453 г. В письменной традиции могли происходить отдельные изменения, однако в общем система оставалась прежней. Нотация, использовавшаяся Петром Пелопоннесским, кажется во мн. случаях проще по сравнению с более ранней, но это связано не с особенностями самой нотации, а с новым репертуаром (экзегезисы, сочинения в новом стиле, записи песнопений новой традиции). Письменная передача песнопений была затруднена из-за отсутствия в нотации определенной системы записи ритма, к-рому обучали только устным путем, из-за недостаточно точного и нерационального описания системы интервалов, из-за сохранения устной практики экзегезиса. Несмотря на усилия Петра Пелопоннесского и его современников, значительная часть репертуара не была записана аналитически в том виде, в каком его исполняли в кон. XVIII в., так что существовавшие нотированные тексты служили лишь в качестве пособия для воспроизведения напева по памяти.

Новый метод, утвержденный в 1814 г. К-польским Патриархатом и принятый большинством греч. певчих, решил 3 названные проблемы. Под влиянием зап. традиции была введена ритмическая система с пропорциональными длительностями. Интервальная структура и центральные тоны гласов во всех 3 стилях (ирмологический, стихирарический, пападический) были детально описаны, и каждая ступень звукоряда была названа сольмизационным слогом (также под зап. влиянием). Весь новый репертуар вместе с большей частью древних песнопений (визант. и поствизант.) Хурмузий и Григорий (оба были искусными мелургами) переписали с помощью аналитической нотации нового метода. Теория нового метода была сформулирована Хрисанфом, к-рый предпринял значительные усилия, чтобы привести данную систему в соответствие с древнегреч. (античной) теорией музыки. Но его подсчеты интервалов были математически неверными, поэтому в 1881 г. была организована комиссия К-польского Патриархата с целью сделать более точные вычисления для объяснения традиц. строя. Выводы комиссии остаются основополагающими для обучения церковной музыке и в наст. время.

Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825)

Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825)


Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825)

Основная задача «трех учителей» заключалась не в создании новой формы нотации, а в том, чтобы сделать традиц. форму более рациональной и простой для обучения, облегчающей каждому пение с листа, поэтому мн. знаки древней традиции были исключены как избыточные. Певч. книги стали выпускаться печатным способом. Первые издания вышли в 1820 г. в Бухаресте (Анастасиматарий и Доксастарий - оба Петра Пелопоннесского) и в 1821 г. в Париже (часть Доксастария Петра Пелопоннесского и «Введение в теорию и практику церковной музыки» Хрисанфа). В 1824 г. в К-поле Хурмузием была издана в 2 томах «Ταμεῖον ᾿Ανθολογίας» (Анфология пападического пения), через год опубликовали в одном томе 2 Ирмология - Петра Пелопоннесского и Петра Византийского. После 1850 г. певч. книги стали издавать в Афинах. Тем не менее число древних песнопений (т. е. составленных до 1750) в опубликованных книгах было невелико и остается таким до наст. времени; это объясняется не только тем, что издатели предпочитают новый репертуар, но и тем, что все транскрипции древних песнопений в нотации нового метода следуют традиции экзегезиса. Поэтому древние мелодии оказываются слишком пространными и едва ли приемлемы для литургического использования, за исключением монастырских бдений.

Неск. позднее «трех учителей» жил Феодор Папапарасху Фокейский, мелург и муз. издатель, песнопения к-рого до сих пор широко используются. Его смерть в 1851 г. ознаменовала конец «классического» периода неовизант. пения.

Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г.

Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г.


Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г.

Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. попытки нововведений предпринимались в 2 противоположных направлениях. Первое обусловлено вост. влиянием и выражалось в использовании арабо-тур. макамов (либо явно - с оригинальными названиями, либо скрытно - под видом обычных церковных гласов) и в развитии виртуозного, чрезвычайно украшенного вокального стиля, особенно в мелизматических песнопениях. Др. направление связано с введением зап. полифонии в греч. церковную музыку. В 1844 г. греч. общины в Вене начали использовать в службах (гл. обр. на литургии) 4-голосные композиции, основанные отчасти на традиц. мелодиях, адаптированных к зап. тональной системе и ритмическим стандартам этого времени. Впосл. др. греч. церкви за пределами Г. также восприняли эту практику. В 1870 г. рус. вел. кнж. Ольга, супруга кор. Георга I, организовала хор для королевской часовни, к-рый исполнял полифоническую музыку в рус. стиле. Это было началом активного рус. влияния на греч. музыкантов, особенно в Афинах и др. больших городах. Наиболее известным композитором этого направления был Ф. Поликратис, чьи сочинения стали популярными среди сторонников полифонии.

Афинский певчий и композитор И. Сакелларидис (1853-1938) пытался «скорректировать» неовизант. мелодии c целью приспособления их к европеизированным муз. вкусам этого времени. Сакелларидис заменил традиц. гибкий ритм фиксированным, в 4-дольном размере, предложил использовать тоны и полутоны вместо различных интервалов теории Хрисанфа, заменил мелизматические распевы мелодиями собственного сочинения и ввел более простой вокальный стиль, без традиц. украшений. Не поддерживая использования полифонических композиций, он применял простые приемы гармонизации, в определенных случаях с параллельными терциями, подобные певч. практике на Ионических о-вах, возможно под влиянием этой традиции. Несмотря на появившиеся с сер. XIX в. новые тенденции, все эти годы существовали и защитники «чистого» традиц. пения (напр., музыковед К. Псахос (1866-1949)), к-рые, однако, не отказывались столь же решительно от вост. влияний, сколь от западных. Сочинения и обработки Сакелларидиса можно услышать на воскресной литургии в нек-рых церквах, особенно за рубежом, однако они более не являются в Г. преобладающей частью репертуара, как это было в 1-й пол. XX в. Еще реже прихожане могут услышать сочинения Поликратиса и др. авторов полифонической музыки.

В последние годы споры ведутся не о том, какой вид музыки следует использовать в церкви, а о теории и исполнительской практике традиц. пения. Музыковед С. Карас (1903-1999) «реорганизовал» тональную систему на полиладовой основе т. о., что каждое отклонение от предписанного ладового строя, к-рое можно обнаружить в неовизант. пении, а также в греч. народных песнях, классифицировалось как независимая «ветвь» лада. Карас стремился представить общую теорию «национальной музыки», в рамках к-рой он дополнительно «исправил» рассчеты комиссии К-польского Патриархата. Карас систематизировал характерные мелодические украшения и микроинтервальные изменения звукоряда, исполняемые традиц. певчими, но не фиксируемые на письме, с целью достичь единообразия в певч. интерпретации. По этой причине помимо широкого использования случайных знаков (повышения или понижения звуков) он ввел нек-рые дополнительные знаки нотации, заимствованные из древней практики (существовавшие до нового метода). В результате появилась не только новая система обучения, но и новый стиль певч. интерпретации, особенно в хоровом исполнении. Специфический стиль, так же как и в целом теоретическая работа Караса, имеет много последователей, однако осуждается значительной частью певчих, считающих устную традицию К-польской Патриархии, воспринятую от таких знаменитых певчих XX в., как протопсалт Великой ц. Ф. Станицас (1910-1987), единственно приемлемой для греч. церковной музыки. Они отказываются от любых изменений существующей системы «трех учителей» и не доверяют исполнительской практике, основывающейся на исторических или музыковедческих исследованиях, вне зависимости от степени основательности последних.

Лит.: Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς. Τριέστε, 1832. ᾿Αθῆναι, 1995r; Στοιχειώδης διδασκαλία τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Κωνσταντινούπολη, 1888. ᾿Αθῆναι, 1978r [решения комиссии К-польского Патриархата 1881]; Παπαδόπουλος Γ. Συμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ᾿ ἡμῖν ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1890, 1977r; Ψάχος Κ. ῾Η παρασημαντικὴ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ᾿Αθῆναι, 1917, 1978r; Στάθης Γ. Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς̇ ῞Αγιον ῎Ορος. ᾿Αθῆναι, 1975, 1976, 1993. 3 τ.; idem. ῾Η ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς σημειογραφίας. ᾿Αθῆναι, 1989. (῞Ιδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας; 2); Χατζηγιακουμῆς Μ. Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς 1453-1820. ᾿Αθῆναι, 1980; idem. ῾Η ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ τοῦ ῾Ελληνισμοῦ μετὰ τὴν ῞Αλωση (1453-1820): Σχεδίασμα ἱστορίας. ᾿Αθῆναι, 1999; Καράς Σ. Μέθοδος τῆς ῾Ελληνικῆς Μουσικῆς̇ Θεωρητικόν. ᾿Αθῆναι, 1982. 2 τ.; ᾿Αλυγιζάκης ᾿Α. ᾿Εκκλησιαστικοὶ ἦχοι καὶ ἀραβοπερσικὰ μακάμια. Θεσσαλονίκη, 1990; Θιλόπουλος Γ. Εἰσαγωγὴ στὴν λληνικὴ πολυφωνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική. ᾿Αθῆναι, 1990; idem. Ρώσικες ἐπιδράσεις στὴν λληνικὴ πολυφωνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική. ᾿Αθῆναι, 1993; Χατζηθεοδώρου Γ. Βιβλιογραφία τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς̇ Περίοδος Α´ (1820-1899). Θεσσαλονίκη, 1998; Δραγούμης Μ. ῾Η μουσικὴ παράδοση τῆς ζακυνθινῆς ἐκκλησίας. ᾿Αθῆναι, 2000; Οἰκονόμου Θ. Τὸ νέο «μουσικὸ ζήτημα» στὴν ᾿Ορθόδοξη ᾿Εκκλησία. ῾Ελίκη, 2002; Γιαννόπουλος ᾿Ε. ῾Η ἄνθηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης στὴν Κρήτη (1566-1669). ᾿Αθῆναι, 2004. (῞Ιδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας; 11).

Е. Макрис


Православная энциклопедия. - М.: Церковно-научный центр «Православная Энциклопедия». 2014.

Смотреть что такое "ГРЕЦИЯ ЧАСТЬ II" в других словарях:

  • ГРЕЦИЯ ЧАСТЬ I — [Греческая Республика; греч. Ελληνική Ϫημοκρατία], гос во в юго вост. Европе, занимающее юг Балканского п ова. Территория 131 944 кв. км, в т. ч. островов 25 тыс. кв. км, береговая линия имеет длину 4100 км (с учетом островов ок. 15 тыс. км). На… …   Православная энциклопедия

  • ГРЕЦИЯ — см. ГРЕЦИЯ. ЧАСТЬ I: География Население Религия Религиозное законодательство Исторический очерк ГРЕЦИЯ. ЧАСТЬ II: Архитектура Изобразительное искусство 1700 1830 гг. 1830 2006 гг. Церковное пение …   Православная энциклопедия

  • Греция (Королевство Греция) — Греция (Hellas), Королевство Греция (Basfleion tes Hellados). I. Общие сведения Г. государство в Юго Восточной Европе. Занимает важное географическое положение в восточной части Средиземноморья, находясь близ Азии и Африки. Включает южную часть… …   Большая советская энциклопедия

  • Греция — Греческая Республика, гос во на Ю. Европы. Название Греция (из латин. Graecia), принятое в русск. и др. языках, образовано от этнонима греки, небольшого племени эпирских дорийцев из Иллирии. В самой Греции свое гос во называют Эллада или Эллас, т …   Географическая энциклопедия

  • ГРЕЦИЯ (государство) — ГРЕЦИЯ (Ellas), Греческая Республика (Elliniki Dhimokratia), государство в Южной Европе, на Балканском п ове и многочисленных островах (крупнейшие Крит (см. КРИТ), Эвбея (см. ЭВБЕЯ), Родос (см. РОДОС), Лесбос (см. ЛЕСБОС)). Граничит с Албанией,… …   Энциклопедический словарь

  • Греция —         (Hellas), Греческая Pеспубликa (Hellenike Demokratie), гос во на Ю. Балканского п ова и прилегающих o вах Эгейского и Ионического морей. Пл. 131,9 тыс. км2. Hac. 9,9 млн. чел. (кон. 1983). Cтолица Aфины. Cостоит из 54 номов,… …   Геологическая энциклопедия

  • Греция (Древняя) — Греция Древняя, Эллада (греч. Hellás), общее название территории древнегреческих государств, занимавших Ю. Балканского полуострова, острова Эгейского моря, побережье Фракии, западную береговую полосу Малой Азии и распространивших своё влияние в… …   Большая советская энциклопедия

  • Греция — Греция. Агора в Коринфе. ГРЕЦИЯ (Греческая Республика), государство в Южной Европе, на Балканском полуострове и многочисленных островах Средиземного моря (крупнейшие Крит, Эвбея, Родос, Лесбос). площадь 132 тыс. км2. Население 10,3 млн. человек,… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • Греция в Первой мировой войне — Греция вступила в Первую мировую войну 2 июля 1917 года, до этого сохраняла нейтралитет, однако после отречения прогермански настроенного короля Константина, Греция объявила войну Центральным державам и выступила на стороне Антанты. Содержание 1… …   Википедия

  • Греция — I Древняя (Эллада), общее название территории древнегреческих государств на юге Балканского полуострова, островах Эгейского моря, побережье Фракии, по западной береговой полосе Малой Азии. Этнический состав Греции в 3 м тысячелетии до н. э. пёстр …   Энциклопедический словарь

Книги

Другие книги по запросу «ГРЕЦИЯ ЧАСТЬ II» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.