ДУРА-ЕВРОПОС

Ду́ра-Е́вропос [греч. Ϫοῦρα Εὔρωπος], древний город на берегу р. Евфрат, у одной из главных дорог, связывавших Дамаск с Месопотамией; в наст. время - городище близ дер. Эс-Салихия (Вост. Сирия); музей под открытым небом. Совр. название условно и образовано из слияния арам. duru - стена, крепость (название бытовало среди местного населения) и македон. топонима Europos (офиц. название в греко-рим. документах).

История

Крепостная стена Дура-Европос

Крепостная стена Дура-Европос

Первоначально на месте Д.-Е. располагалась древнеассир. крепость. В 300-280 гг. до Р. Х. Селевк I Никатор основал там колонию македон. воинов, охранявших переправы через Евфрат на пути из 2 столиц гос-ва Селевкидов - Антиохии-на-Оронте и Селевкии-на-Тигре. Приблизительно после 113 г. до Р. Х. в составе Месопотамии Д.-Е. перешел под власть Парфии, став важным форпостом в Сирии. Население города к I в. до Р. Х. было по преимуществу арамейским. В 116 г. Д.-Е. был оккупирован войсками рим. имп. Траяна, позже возвращен имп. Адрианом парфянам, в 165 г., во время парфянского похода имп. Луция Вера, завоеван римлянами и включен в состав рим. пров. Сирия, в 211 г. получил статус колонии. С рим. завоеванием Д.-Е. стал одним из форпостов в войнах с Парфией, его гарнизон был увеличен за счет войск, базировавшихся в Сев. Европе, было начато строительство оборонительных сооружений. С падением Парфии и усилением гос-ва Сасанидов город неоднократно переходил из рук в руки. В 256 или 257 г. крепость была разрушена войсками сасанидского царя Шапура I (сохр. следы разрушений, останки воинов, погибших в подстенных подкопах). В 260-273 гг. Д.-Е. входил в состав гос-ва Пальмира, позже стал местом поселений христ. отшельников, постепенно был поглощен пустыней.

В эпоху правления Селевкидов (возможно, раньше) город был окружен зубчатой стеной со сторожевыми башнями (сохр. остатки 26), разделен улицами на квадраты по античной Гипподамовой системе (судя по следам неоконченных строительных работ, первоначальный план не был осуществлен; основной план сохр. структуру эллинистического города). От главных Пальмирских ворот (17-16 гг. до Р. Х.) начиналась широкая улица, на к-рой находилась агора; по оси этой улицы в юго-вост. части города располагалась старая цитадель, основанная греками как стратегион (резиденция стратега), на северо-востоке - новая цитадель (времени Селевкидов, II в. до Р. Х.; перестроена и достроена в парфянский период), у сев. оконечности города, у приречной стены,- резиденция начальника рим. гарнизона (после 227).

От парфянского времени в Д.-Е. сохранились руины цитадели и дворца, остатки жилых домов, руины храмов греч., местных вост. и синкретических греко-сир. и греко-иран. божеств: Баала-Бела, Артемиды, культ к-рой слился с культом иран. Нанайи (40-33 гг. до Р. Х., перестроен при парфянах из греч. храма, служил центром офиц. культа Д.-Е. в греч., парфянский и рим. периоды), сир. богини Атаргатис (31-2 гг. до Р. Х., к востоку от храма Артемиды-Нанайи, построен по сходному плану), Зевса Кириоса (Господа), Зевса Теоса (Бога) (114 г., к северу от кардо), Зевса Мегиста (Величайшего) (169 г., на месте древнего храма 95-70 гг. до Р. Х., имеет смешанные греко-парфянские черты), т. н. храма Пальмирских богов, или храма Гадде, посвященного 2 пальмирским божествам - Баалам (до 159, между храмом Атаргатис и агорой Д.-Е.), Адониса и др. Нек-рые из храмов были расписаны, в руинах обнаружены рельефы и статуи. К рим. времени относятся укрепления в военном квартале и возведенные на месте жилого квартала парфянского времени строения, предназначенные для гарнизона, занявшие 1/4 территории города, где располагались термы и храмы. В храмах Д.-Е. обнаружено множество вотивных рельефов, стилистически близких к пальмирским, при полном их отсутствии в погребальных комплексах.

Открытые в Д.-Е. жилые дома (по типу и архитектурному декору греч. или эллинизированные, рим. или отмеченные рим. влиянием - «дворец Лисия» с портиком на стороне террасы, обращенной к Евфрату; «дворец начальника пограничной стражи» в военном квартале) и многочисленные святилища имеют месопотамский облик - комплекс помещений вокруг главного двора, окруженного стеной. За стенами Д.-Е. расположены некрополи, представляющие собой подземные захоронения с неск. погребальными башнями.

В 256 г., видимо незадолго до осады армией Сасанидов, застроенный квартал шириной ок. 12-15 м, прилежащий к стене, высота к-рой составляла 10 м, был засыпан рим. солдатами битым кирпичом, благодаря чему до наст. времени сохранились храм Пальмирских богов, митреум (храм Митры), дом рим. типа с «домовой церковью», синагога (с 245).

Остатки крепости Д.-Е. были обнаружены 30 марта 1920 г., когда при рытье траншей брит. солдаты увидели росписи храма Пальмирских богов с изображением жрецов и римского легионера, приносящих жертвы богам. Эксперт археолог Дж. Г. Брестед, 1-м ознакомившийся с городищем, предположил, что оно известно по лит. источникам как Д.-Е. В 1922-1923 гг. раскопки Д.-Е. вела франц. экспедиция под рук. Ф. Кюмона (в публикации 1926 г. он подтвердил, что обнаруженный город является Д.-Е.), в 1928-1937 гг.- франко-амер. экспедиция под рук. М. И. Ростовцева из Йельского ун-та; раскопки были остановлены в связи с началом второй мировой войны. В сер. 80-х гг. раскопки возобновлены франко-сирийской экспедицией под рук. П. Лериша.

Структура городского населения

Памятники материальной культуры и эпиграфики, сохранившиеся в Д.-Е., доказывают, что в парфянский период его население было сирийским, арабским и иранским. Этническая картина усложнилась при Селевкидах с поселением греков и македонян, затем - с рим. завоеванием. Различные религии были принесены в Д.-Е. греками, рим. воинами (в основном германцами из Сев. Европы), арабами из Пальмирского оазиса, степными кочевниками, парфянами; население разделялось по вероисповеданию, о чем свидетельствуют надписи: в синагоге они выполнены на арам. языке, в «церкви» - на греческом. Евр. имена не встречаются в надписях, найденных в «церкви», т. к. христианство в Д.-Е. исповедовали воины рим. гарнизона, поклонявшиеся также Митре, культ к-рого был принесен из Сев. Европы.

Местная знать Д.-Е. состояла из землевладельцев, караванных торговцев, потомков македон. воинов-колонистов Селевка I, греков следующей волны колонизации и семит. знати, включенной в состав полноправных граждан при образовании полиса. Потомки автохтонной знати Д.-Е. (ἀπὸ Εὐρώπου) и греков при образовании полиса получили статус полуполноправных граждан (они были лично свободны, право- и дееспособны). В городе существовали корпорации, группировавшиеся по этническому признаку: наиболее привилегированной была греко-македон. группа, составлявшая аристократию города, из к-рой выходили высшие должностные лица. Управление осуществлялось по греч. традиции и носило полисный характер, т. к. имелся совет - буле. Греческому законодательству подчинялись все граждане.

Живописные ансамбли Д.-Е.

росписи позднеэллинистического (позднерим., позднеантичного) периода, находящиеся в языческих и иудейском святилищах, а также в христ. домах, свидетельствуют о богатых художественных традициях региона и его полиэтничности. Они уникальны для Ближ. Востока по масштабу и программам; время их создания, художественная ценность и степень сохранности различны.

Фрески синагоги

Интерьер синагоги в Дура-Европос (Национальный музей, Дамаск)

Интерьер синагоги в Дура-Европос (Национальный музей, Дамаск)

В 1935 г. синагога была открыта англ. археологом К. Хопкинсом, ошибочно определившим ее как греческий храм. Судя по археологическим обследованиям и арам. надписи, она была возведена в 244/5 г. на месте меньшей по размерам (4,6×10,85 м) синагоги, декорированной геометрическими и растительными орнаментами в кон. II - нач. III в., а в 249-250 гг., согласно греч. надписи, поновлена, расширена и расписана заново членами общины по инициативе «старейшины евреев» Шмуэля бен Иди. Она вмещала вдвое больше верующих, чем ранее, была богаче, чем близлежащая «домовая церковь», что свидетельствует о влиятельности иудейской общины (видимо, небольшой).

Помещение синагоги (высотой ок. 7 м, площадью 7,68×13,35 м) со скамьями вдоль стен имеет в зап. стене, обращенной к Иерусалиму и к разрушенному храму, полукруглую нишу, предназначенную для хранения свитков Торы, перекрытую конхой, украшенной лепной раковиной по образцу античных ниш, предназначенных для культовых статуй (ср. в «святилище К» в Д.-Е.), с возвышением перед ней. Ниша обрамлена аркой на широких устоях-колоннах, расписанных под цветной мрамор; она напоминает рим. триумфальные арки с высоким аттиком.

На стенах было обнаружено 2 слоя живописи. В наст. время демонтированные настенные росписи экспонируются в Национальном музее в Дамаске.

Первая декорация синагоги

датируемая 244/5 г., повторяла схему декора совр. греко-римских памятников: углы прямоугольного помещения были оформлены нарисованными пилястрами, роспись низа стен имитировала традиц. рим. кладку «opus sectile» (ср. дом в Эфесе, II в., рим. катакомбы на Виа Латина), роспись потолка - фигурную черепицу, украшенную рельефными снопами и связками плодов, символизирующими изобилие, жен. головками, птицами, рыбами, бегущими газелями, кентаврами, на черепице обнаружены греч. и арам. надписи с датами и именами жертвователей.

Ниша Торы. Синагога в Дура-Европос. 244/5 г. (Национальный музей, Дамаск)

Ниша Торы. Синагога в Дура-Европос. 244/5 г. (Национальный музей, Дамаск)

На «аттике» арки, обрамляющей нишу для свитков Торы, на светло-голубом фоне золотом изображены: в центре - Иерусалимский храм, слева - менора (семисвечник), лулав (пальмовая ветвь) и этрог (плод дерева из рода цитрусовых), использовавшиеся в ритуале праздника Суккот, справа - «Жертвоприношение Авраама» (Авраам представлен перед алтарем, ниже помещен агнец у древа, выше - шатер с человеческой фигуркой в нем (Измаил?); персонажи показаны со спины). Программа декора символизирует надежду на восстановление Мессией храма, утраченного иудеями, чью верность Единому Богу подчеркивает сцена жертвоприношения, заменившая шофар, традиционно включаемый в декор ранних синагог. Этот образ бескровной жертвы, противопоставленной языческим жертвоприношениям, напоминает о договоре Бога с Авраамом и его потомством - евр. народом, частью которого были молящиеся в синагоге (Weitzmann, Kessler. 1990. P. 156). Оформление ниши сходно с декором позднейших синагог Ближ. Востока (синагога в Бет-Альфе). Христ. искусство заимствовало использованный здесь принцип размещения определенных символов в важнейшей зоне храма (ср. с изображениями Этимасии, символов евангелистов и закладной надписи в центре триумфальной арки базилики Санта-Мария Маджоре в Риме).

Символы, изображенные над аркой, могли отражать традицию, зафиксированную текстом лишь в VIII в.: «В будущем Он… воссядет в саду Эдемском и раскроет смысл новой Торы, которую Он даст им через Мессию» (Midrash of the Alphabet of Rabbi Akiba // The Messiah Texts / Comp. R. Patai. Detroit, 1979. P. 252). Над нишей представлена ветвистая виноградная лоза без гроздьев с троном и столом под ней. Ее трактовали как древо жизни (Kraeling. 1956. P. 62 f.) или, напротив, как символ плодородия и возрождения, близкий к мистическому культу Диониса (Goodenough. 1964. Vol. 9. P. 79 ff.), аналог золотой лозы с гроздями винограда, размещавшейся на портике Иерусалимского храма (Kaufman A. Note on Artistic Representations of the Second Temple of Jerusalem // BiblArch. 1984. Vol. 47. N 4. P. 253-254) и в др. синагогах (синагога в Бет-Шеане в Десятиградии). К. Вайцман считает ее изображение аллюзией на пророчество: лоза даст плоды, когда придет Мессия (Ис 4. 2) (Weitzmann, Kessler. 1990. P. 158). Исаия (4. 2), Иеремия (23. 5; 33. 15) и Захария (3. 8; 6. 12) пророчествуют, что Мессия возрастет из «древа Давидова», а Захария называет Его «ветвью». Возможно, тот же смысл имеет бесплодная лоза синагоги в Сардисе (IV в.), трансформировавшаяся в христ. памятниках в образ Древа Иессеева (гробница Юлиев, Ватиканские гроты, апсида баптистерия Сан-Джованни ин Латерано в Риме).

Трон без спинки с круглой подставкой для ног и лежащим на нем предметом, похожим на шапку, К. Г. Крелинг интерпретировал как седалище для буд. Царя и истинного Судии. Многочисленные примеры изображения трона в античном искусстве: монеты Селевкидов Евкратида и Деметрия I Полиоркета с подобным задрапированным троном с пилеумами Диоскуров; монеты рим. императоров Тита и Домициана с изображением диадемы или шлема на троне; рельеф, происходящий из Равенны, изображающий бесплодную лозу над троном с круглой подставкой для ног и знаками зодиака, символизирующими космос и власть над ним космократора (Лувр, Париж); описанный Диодором Сицилийским трон Александра Македонского с возложенными на него диадемой и скипетром - символами власти, к-рым должны были поклоняться военачальники, как если бы царь был жив; наконец, пустой трон как символ Этимасии в христ. искусстве - все они подтверждают мессианский характер этого изображения. Предмет справа от лозы интерпретируют как стол или алтарь (Kraeling. 1956. P. 63 f.) для Торы (ср. слова Иеремии (31. 31) о том, что грядущий Мессия просветит всех словами Торы, напишет их на сердцах верных) или как кратер (Goodenough. 1964. Vol. 9. P. 79 ff.; ср. кратер на столе в сцене Жертвоприношения Авеля, Мелхиседека и Авраама в ц. Сан-Витале в Равенне). 2 зверя рядом с ним, напоминающие львов, согласно пророческим текстам, ассоциируются с Мессией («лев Иуды» - 3 Езд 12. 31). Трон и стол (престол, алтарь) вошли в иконографию христ. искусства (Weitzmann, Kessler. 1990. P. 162) (ср. мозаики в Баптистерии православных в Равенне, в базилике Рождества в Вифлееме).

Вторая декорация синагоги

Аарон предстоит перед Иерусалимским храмом. Роспись синагоги в Дура-Европос. Ок. 250 г. (Национальный музей, Дамаск)

Аарон предстоит перед Иерусалимским храмом. Роспись синагоги в Дура-Европос. Ок. 250 г. (Национальный музей, Дамаск)

Спустя 5 лет синагога была расписана заново, нетронутыми остались ниша Торы и арка над ней. 58 сцен из ВЗ, написанных на красных или золотисто-желтых фонах с зелеными поземами, обрамленных орнаментами в греч. вкусе, были размещены на 28 панелях, расположенных в 3 яруса. Ярусы ограничивались сверху декоративным бордюром, снизу - росписью, имитирующей мрамор, с круглыми и прямоугольными вставками с изображениями животных.

Над лозой был представлен сидящий на троне муж в персид. одеждах, ниже - 2 тогатуса, и еще ниже, в кроне древа,- лев. Мужа трактуют как прор. Давида - прародителя Мессии, лев указывает на связь Давида и Мессии с коленом Иудиным. Крелинг в фигурах тогатусов усматривает изображение персонажей двора Давида, Вайцман - пророков времен Давида, Нафана и Самуила, или инициаторов восстановления храма после возвращения евреев из Вавилонского плена - Иисуса и Зоровавеля, или пророков Аггея и Захарию (Weitzmann, Kessler. 1990. P. 165-166). Композиция близка сценам, известным в христ. искусстве: Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом (апсида старой базилики ап. Петра в Риме), Господь в ветвях виноградной лозы (гробница Юлиев, Ватиканские гроты), Богоматерь с Младенцем (конха апсиды ц. Санта-Мария в Санта-Мария-Капуа-Ветере (не сохр.), апсида ц. Санта-Мария Маджоре в Риме).

Центральную группу окружают 13 фигур в персид. одеждах, видимо старейшин иудейских колен, существовавших до прор. Давида, что символизирует объединение Израиля по приходе Мессии. В христианском искусстве этой сцене аналогична сцена со Христом в окружении 12 апостолов (фреска в катакомбах Домициллы в Риме, где среди 12 апостолов по сторонам от Христа 2 представлены стоящими).

Ниже, поверх изображений трона и стола, были написаны сцены: «Благословение Иаковом Ефрема и Манассии» (слева) и «Благословение Иаковом своих сыновей» (справа). Слева вверху представлен прор. Давид-псалмопевец во фригийском колпаке, с лирой в руках, напоминающий античные изображения Орфея в окружении предсказавших восстановление Иерусалима пророков Исаии (слева, с солнцем и луной по сторонам от главы) и Иеремии (справа, с развернутым свитком в руках и покрытым тканью ковчегом завета). По сторонам от центральной группы помещены: «Прор. Моисей и Неопалимая Купина» (слева) и «Прор. Моисей, получающий скрижали завета» (справа).

На зап. стене, слева от ниши Торы, расположены композиции: в нижнем ярусе - «Помазание прор. Давида на царство» и «Нахождение Моисея», в среднем - «Аарон предстоит перед Иерусалимским храмом» (изображены жертвенные животные и семисвечник за храмовой стеной) и «Ковчег завета в храме Дагона», в верхнем - «Переход через Красное море». Справа от ниши в нижнем ярусе - «Прор. Илия, воскрешающий сына вдовы» и «Триумф Мардохея», в среднем - «Стена Беэршивы» и «Освящение скинии», в верхнем - «Помазание Соломона на царство» и «Встреча царя Соломона и царицы Савской». На юж. стене в нижнем регистре - «Царь Ахав и прор. Илия» (сохр. фрагмент), «Прор. Илия и Зарефата», «Прор. Илия на горе Кармил», «Прор. Илия убивает жрецов Ваала», в среднем - «Перенесение ковчега завета в Иерусалим», росписи верхнего регистра утрачены. На сев. стене в нижнем ярусе - «Видение прор. Иезекииля» и «Маттафия из рода Хасмонеев перед идолопоклонниками», в среднем - «Битва прор. Самуила с филистимлянами» и «Прор. Самуил у Силома», в верхнем - «Сон праотца Иакова» (сохр. частично). На вост. стене видны росписи нижнего яруса: справа от входа - «Прор. Давид и царь Саул в пустыне Зиф», слева - незначительные фрагменты композиции «Пир Валтасара».

Программа росписи иллюстрирует исполнение пророчеств о грядущем приходе Мессии, об утверждении царства Давидова, о восстановлении Иерусалима и его храма, а также примеры духовной силы и чудесных побед пророков. Важнейшим является принцип сопоставления, воспринятый христ. искусством, соотносящим ветхозаветные пророчества и их исполнение в НЗ: «Прор. Моисей получает скрижали завета» и «Исаия, пророчествующий о Новом Завете»; «Прор. Моисей ведет иудейский народ в землю обетованную» и «Исаия, пророчествующий о Новом Иерусалиме».

Прор. Илия на горе Кармил. Прор. Илия убивает жрецов Ваала. Роспись синагоги в Дура-Европос. Ок. 250 г. (Национальный музей, Дамаск)

Прор. Илия на горе Кармил. Прор. Илия убивает жрецов Ваала. Роспись синагоги в Дура-Европос. Ок. 250 г. (Национальный музей, Дамаск)

Живопись синагоги доказывает существование иудейского монументального изобразительного искусства вопреки запрету на изображение живых существ (Исх 20. 4). Уже с I в. отдельные раввины предлагали его более гибкое истолкование, стремясь оправдать украшение синагог библейскими сценами и фигурами пророков (ср. мозаичные полы V-VI вв. в синагогах Айн-эд-Дуюка близ Иерихона, Бет-Альфы и Герасы). Выбор сюжетов, акцентирование нек-рых из них позволили предположить, что росписи иллюстрируют пророческие книги ВЗ (наиболее ранние многочисленные и детальные иллюстрации к избранным книгам Библии, по предположению Вайцмана, могли возникнуть в евр. диаспоре в III в. до Р. Х., после перевода Септуагинты), являясь, т. о., промежуточным звеном между иллюстрированными античными свитками на папирусе и иллюстрированными христ. Библиями.Росписи доказывают, что не только ветхозаветная, но и новозаветная иконография формировалась гл. обр. в Сирии и Палестине, распространяясь отсюда по всему позднеантичному миру, обогащаясь традициями местных школ, в первую очередь римской.

Живописный ансамбль синагоги важен для определения истоков формирования христ. иконографии. Общность сцен, фигур, поз и жестов в иудейском и раннехрист. искусстве указывает на их тесные контакты и на то, что иконография иудаизма послужила одним из образцов для христ. искусства. Некоторые сцены также присутствуют в росписях рим. катакомб на Виа Латина («Моисей, рассекающий воды Красного моря», «Переход через Красное море», «Благословение Иакова», «Сон Иакова», «Нахождение Моисея»), в ранней визант. миниатюре (см.: Weitzmann, Kessler. 1990. Tабл.); сходство имеют как композиционные схемы («Триумф Мардохея» и «Вход Господень в Иерусалим»), так и элементы иконографии (напр., Рука Господня, квадратные нимбы или архитектурные элементы, подчеркивающие абрис голов).

Росписи демонстрируют знакомство иудейских мастеров с приемами античной живописи этого времени. В большинстве сцен объемы уплощены, пространство условно. Однако расположение фигур на разных уровнях, изображение «удаляющихся» падающих теней, приемы моделировки лиц и складок свидетельствуют о попытке обозначить глубину пространства, достичь объемности изображений. Позы некоторых фигур, рисунок их драпировок соответствуют правилу контрапоста. Образы пророков по сторонам от ниши на зап. стене, видимо, выполнены др. мастером и принадлежат к лучшим образцам живописи эллинизированного Ближ. Востока. Композиции батальных сцен, позы воинов повторяют схемы античной живописи и скульптуры. Представление души в виде фигурки с крыльями бабочки или фигуры с распущенными волосами, обнаженными плечом и ногой, изображения урны, покрытой тканью, и велумов («Нахождение Моисея»), элементы пейзажа (заросли у берега в сцене «Нахождение Моисея», храмы с колонными портиками, со статуями на углах карниза и на вершинах фронтонов) заимствованы из античной живописи. Художники точно следовали библейским описаниям в изображении деталей костюма, религ. атрибутов (облачение первосвящ. Аарона, ковчег завета), плодов и растений.

Др. источниками влияния были искусство Парфии, центры к-рого находились в Месопотамии (Ктесифон) и Иране, скульптура и живопись Пальмиры, с которой Д.-Е. имел тесные торговые, культурные и культовые связи, искусство Хатры и Ашшура парфянского периода. Эти влияния заметны в геральдической условности плоскостных композиций, в скованности движений, в декоративной орнаментальности рисунка, в ярком декоративном колорите, в изображении характерных причесок и костюмов (расшитые парфянские кафтаны, шаровары, головные уборы, напоминающие фригийские шапки,- см. статую Санатрука, II в., Багдад, Иракский музей, а также парфянские кольчуги). Фигуры представлены фронтально, обведены контуром. Выразительные лица с большими глазами, показанные в фас (см. фигуру пророка со свитком), близки к портретам Пальмирского оазиса.

«Домовая церковь»

(с нач. 30-х гг. XX в. была реконструирована в Йельском ун-те) располагалась в доме, видимо принадлежавшем одному из богатых жителей города. Структура дома традиционно римская: помещения сгруппированы вокруг открытого колонного атриума, в центре к-рого находился овальный имплювий со ступенчатым спуском по периметру. Напротив входа располагался таблинум со столом в центре, где собиралась семья и совершались различные церемонии. Полагают, что христиане могли использовать бассейн как баптистерий, в таблинуме восседал епископ.

Фрески были исполнены в 232/3 г. или между 232 и 256 гг. Помимо росписей катакомб, носящих погребальный характер, это древнейший из известных живописных циклов христианского искусства, декорирующий помещение для богослужений и имеющий единую иконографическую программу.

Хождение по водам. Роспись «Домовой церкви» в Дура-Европос. Между 232 и 256 гг. (Йельская художественная галерея, США)

Хождение по водам. Роспись «Домовой церкви» в Дура-Европос. Между 232 и 256 гг. (Йельская художественная галерея, США)

Сохранилось неск. сцен с эпизодами из ВЗ и НЗ: в люнете, оформленной аркой на 2 колонных устоях, соответствующей Святая Святых святилищ вост. типа (в т. ч. и синагоги Д.-Е.),- «Добрый пастырь», пасущий стадо, ниже - небольшие фигурки Адама и Евы по сторонам от райского древа (сцена символически раскрывает образ Христа как Доброго пастыря из притчи и как Искупителя первородного греха и Второго Адама); на стенах «церкви» - «Хождение Христа по водам» и «Спасение тонущего Петра», «Исцеление расслабленного» (на сев. стене вверху), сцена с 2 женщинами (очевидно, 3-я фигура не сохр.) у мраморного саркофага рим. типа, с высокой крышкой со скатами (идентифицируется как сюжет с женами-мироносицами у Гроба), «Христос и самарянка у колодца» (сохр. только фигура самарянки, набирающей воду из колодца), «Исцеление в субботу», «Битва Давида с Голиафом».

По сравнению с росписями синагоги и языческих храмов композиции в «Домовой церкви» отличаются упрощенностью рисунка и огрубленной манерой письма, но их стилистические особенности не выпадают из общего контекста греко-восточного искусства этого периода - арочный свод перед люнетой и плоские перекрытия были окрашены синим цветом и декорированы звездами; лоб арки украшен плодами и цветами, помещенными на отдельных полях; поверхности четко разделены рамками, что соответствует принципам декорации рим. домов.

В выборе сюжетов исследователи отмечают наличие полемики (напр., с иудеями в композиции «Исцеление в субботу») и адаптацию ранними христианами сюжетов из ВЗ, как в композиции «Битва Давида с Голиафом».

Росписи языческих святилищ

Охота Митры на оленей и вепря. Роспись храма Митры в Дура-Европос. 2-я пол. III в. (Йельская художественная галерея, США)

Охота Митры на оленей и вепря. Роспись храма Митры в Дура-Европос. 2-я пол. III в. (Йельская художественная галерея, США)

В т. н. храме Пальмирских богов сохранились большие композиции ритуальных жертвоприношений («Жертвоприношение жреца Конона в присутствии членов своей семьи», I в.; «Жертвоприношение евнуха Отоса и булевта Ябсимса», «Жертвоприношение трибуна Теренция перед своим отрядом», кон. II - нач. III в.) и ок. 15 небольших неидентифицируемых сцен, неск. аллегорических фигур, среди которых легко опознаются по надписям и традиционной для эллинистического искусства иконографии Фортуна Пальмиры и Фортуна Д.-Е.- в «башенных» венцах, с муж. и жен. аллегориями рек у ног.

В храме Митры (2-я пол. III в.) дважды повторена редкая сцена охоты Митры на оленей и вепря в парфянской иконографии, известная по сходным конным изображениям сасанидских царей в Накши-Рустем, а также представлены эпизоды из его жизни, фигуры «пророков» в парфянских костюмах, сцена Тавроктона (ритуального убийства быка Митрой).

Росписи свидетельствуют о близости монументальной живописи Д.-Е. этого времени к традициям позднего эллинистического искусства, характеризующегося обилием греко-рим. мотивов (архитектурные фоны, близкие к помпейским росписям II стиля; отдельные орнаменты), сочетающихся с приемами вост. выразительности - плоскими, ровно окрашенными фигурами, статичными фронтальными иератичными позами, лицами, представленными в фас. Кроме того, среди руин др. храмов и нек-рых частных домов были обнаружены остатки живописи.

Лит.: Breasted J. H. Oriental Forerunners of Byzantine Painting. Chicago, 1924; Cumont F. Fouilles de Doura-Europos: 1922-1923. P., 1926; Baur P. V. C. et al. The Excavations at Dura-Europos: Prelim. Rep. New Haven, 1929-1952. 9 vol.; Rostovtzeff M. I. Dura and the Problem of Parthian Art // Yale Classical Stud. 1935. Vol. 5. P. 155-304; idem. Dura-Europos and Its Art. Oxf., 1938; idem. The Foundations of Dura-Europos // SK. 1938. T. 10. P. 99-106; idem. Res Gestae Divi Saporis and Dura // Berytus. 1943. Vol. 8. P. 17-60; Hill E. Roman Elements in the Settings of the Synagogue Frescoes at Dura // Marsyas. N. Y., 1941. Vol. 1. P. 1-15; idem. The Orpheus in the Synagogue of Dura-Europos // J. of the Warburg and Courtauld Inst. L., 1958. Vol. 21. P. 1-6; Stechow W. Jacob Blessing the Sons of Joseph // Gazette des beaux-arts. Ser. 6. 1943. T. 23. P. 193-208; Idem // No Graven Images. 1971. P. 261-276; Shoe L. T. Architectural Mouldings of Dura-Europos // Berytus. 1948. Vol. 9. P. 1-40; Welles C. B. The Population of Roman Dura // Studies in Roman Economic and Social History in Honor of A. Ch. Johnson. Princeton, 1951. P. 251-274; idem. The Chronology of Dura-Europos // Symbolae R. Taubenschlag dedicatae. 1957. Vol. 3. P. 467-474; Kraeling C. H. The Excavations at Dura-Europos: Final Rep. New Haven, 1956. Vol. 8. Pt. 1: The Synagogue; 1967. Vol. 8. Pt. 2: The Christian Building; Шишова И. А. Дура-Европос - крепость Парфянского царства // УЗ Ленинградского ун-та. 1956. № 192. Вып. 21. С. 107-125; Goodenough E. R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N. Y., 1964. Vol. 9-11: Symbolism in the Dura Synagoge; Bickerman E. Symbolism in the Dura Synagogue // HarvTR. 1965. Vol. 58. P. 127-151; Шифман И. Ш. Рабы в документах из Дура-Европос // Античное общество: Тр. конф. по изуч. античности. М., 1967. С. 81-85; Perkins A. The Art of Dura-Europos. Oxf., 1973; Пигулевская Н. В. Ближ. Восток: Византия, cлавяне. Л., 1976; Hopkins C. The Discovery of Dura Europos. New Haven; L., 1979; Matheson S. Dura-Europos: The Ancient City and the Yale Collection. New Haven, 1982; Gates M.-H. Dura-Europos: A Fortress of Syro-Mesopotamian Art // BiblArch. 1984. Vol. 47. N 3. P. 166-181; Goodenough E. R., Gutmann J. Early Synagogue and Jewish Catacomb Art and Its Relation to Christian Art // ANRW. 1984. Pt. 2. Vol. 21. Hbd. 2. P. 1313-1342; Gutmann J. The Sacrifice of Isaac: Variations on a Theme in Early Jewish and Christian Art // Thiasos ton Mouson: Studien zu Antike und Christentum: FS J. Pink. Köln, 1984. P. 115-122; idem. The Dura Europus Synagogue Paintings // The Synagogue in Late Antiquity / Ed. L. Levine. Phil., 1987. P. 61-72; idem. The Sacrifice of Isaac in Medieval Jewish Art // Artibus et Historiae. 1987. Vol. 8. №16. P. 67-89; Шлюмберже Д.-Е. Эллинизированный Восток: Греч. искусство и его наследники в средиземноморской Азии. М., 1985; Weitzmann K., Kessler H. L. The Frescoes of the Dura Synagogue and Christian Art. Wash., 1990. (DOS; 28); Goldman B. The Dura Synagogue Costumes and Parthian Art // The Dura-Europos Synagogue: A Re-evaluation (1932-1992) / Ed. J. Gutmann. Atlanta, 1992. P. 53-78; Dirven L. A. The Palmyrenes of Dura-Europos: A Study of Religious Interaction in Roman Syria. Leiden, 1999.

В. Е. Сусленков