ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович

Николай Павлович (1630 (?) - после 1723 (?)), муз. деятель, автор произведений в партесном стиле и «Мусикийской грамматики» - 1-го трактата по теории музыки, заложившего фундамент рус. и укр. музыки Нового времени. Биографические данные о Д. скудны и не всегда имеют документальное подтверждение.

Дату рождения (1630) привел Ф. Ж. Фетис во «Всеобщей биографии» (1897) на основании сведений, полученных от П. Е. Беликова (1793-1859) - инспектора Придворной певческой капеллы. Композитор диак. Иоанникий Коренев (ум. прибл. в 1681), известный защитник новой многоголосной музыки, автор полемического трактата «Мусикия» (впосл. помещенного вместе с трактатом Д. в одну рукопись «О пении Божественном по чину мусикийских согласий», 1681), называл его «жителем града Киева». Наиболее достоверны данные титульных листов списков теоретического труда Д. В 1675 г., по окончании иезуитской академии в Вильно, Д. поднес магистрату напечатанное сочинение «Золотая тога» (Toga złota) (судя по обширному титулу, приведенному К. Эстрейхером в «Библиографии польской», панегирического содержания (Estreicher K. Bibliografia polska. Kraków, 1897. T. 15. S. 207)). В том же году Д. закончил теоретический трактат на польск. языке. В 1677 г. он был в Смоленске и создал др. редакцию трактата «Грамматика мусикийская», выполненную по заказу думного дьяка Тимофея Литвинова. Затем переехал в Москву и поселился в доме Коренева. Д. перевел на рус. язык смоленскую редакцию «Мусикийской грамматики» (1679) и создал наиболее полную редакцию по заказу Г. Д. Строганова, одного из богатейших промышленников России. Хоры, к-рые содержались Строгановыми в Усолье и в Москве, славились певчими, среди них были такие выдающиеся мастера, как Стефан Голыш и Иван Лукошко (впосл. архим. Исаия) (рубеж XVI и XVII вв.). Сам Строганов входил в круг наиболее образованных людей своего времени, был любителем партесного пения и держал укр. «вспеваков». После 1681 г. судьба Д. неизвестна. В связи с этим интересна рукопись 1723 г. «Граматика музикальна» (на укр. языке), опубликованная в 1970 г. А. С. Цалай-Якименко. Ни в содержании, ни в тексте труда значительных отличий от протографа нет (неск. больше полонизмов, есть отрывки и стихи на польск. языке, акцентирован светский элемент в примерах). Ввиду того что трактат написан от 1-го лица, Цалай-Якименко считает несомненным, что Д. лично участвовал в создании этой рукописи и, следов., был жив в 1723 г. Окончательно этот вопрос пока не решен.

«Мусикийская грамматика»

Титульный лист «Мусикийской грамматики» Н. П. Дилецкого из рукописи 1679-1680 гг. (ГИМ. Барс. № 1340. Л. 79)

Титульный лист «Мусикийской грамматики» Н. П. Дилецкого из рукописи 1679-1680 гг. (ГИМ. Барс. № 1340. Л. 79)

- самое достоверное свидетельство о состоянии укр. и рус. муз. культуры в 70-80-х гг. XVII в. С одной стороны, этот трактат соответствует практике хорового пения в новом стиле, утвердившейся с нач. XVII в. на Украине и стремительно распространявшейся в Московской Руси. С др.- он отражает европ. муз. теорию своего времени и содержит сведения о монодической традиции. Автор пишет: «Избрах ю («Грамматику».- Н. Г.-П.) от многих искусных художников тако церкви православныя, якоже и римскиа, и от многих книг латинских яже о мусикии» (Идеа грамматики мусикийской. С. 269). Д. подчеркивает, что его «Грамматика» - высший уровень обучения, предполагающий предварительную подготовку. Приоритет отдан музыке звучащей: «...воспети [есть] паче нежели писати, понеже вся [музыка] тростию написуется, пением же вконец совершается» (Там же). Обучение объединяет теорию не только с исполнительской практикой, но и с собственно творчеством: «В ней же известно и совершенно изъявляю мусикии художество и поучаю... многих мусикии числ и обучений, иже есть не токмо пети, но и творити пения» (Там же). Сочинение преследует цель раскрыть смысл текста, исходя, в частности, из определяющего для Д. принципа деления музыки на «веселую», «печальную» и «смешанную».

Построенная по законам риторики, разделенная на части (5 или 7, в зависимости от полноты редакции), «Мусикийская грамматика» охватывает широкий круг проблем - от нотной записи и сольмизации до вопросов формы. Приведем неполные названия разделов: «1. О мусикии; 2. О писмах основателных; 3. О конкорданциах; О диспозиции; 4. О творении; 5. О контрапункте; 6. О способствующих [мелодических интервалах]; 7. О вещах забвенных; О инвенции; О диспозиции; О ирмологиону известие; О ексордии; О амплификации; О тонах; О тонах бемолярных; К читателю; Образ поучения майстром к пению детищ; О творении падежь [кадансов]; Образы хоралныя».

Нотный автограф Н. П. Дилецкого. Страница из «Идеи грамматики мусикийской» (РГБ. Ф. 173. № 107. Л. 133)

Нотный автограф Н. П. Дилецкого. Страница из «Идеи грамматики мусикийской» (РГБ. Ф. 173. № 107. Л. 133)

Центральное место занимает теория мажора и минора, включающая отклонения и модуляции, а также объяснение и изображение квинтового круга, рекомендации по использованию тональностей со мн. ключевыми знаками. В связи с этим особый раздел посвящен методике транспозиции. Д. рассматривает понятие каданса и прорабатывает его виды. Многократно подчеркивается основополагающее значение трезвучия (хотя самого термина нет). Все это свидетельствует о новой, гармонической, системе. Как музыкант-практик, Д. не только дает общие правила (напр., голосоведения), но и показывает примеры их нарушения ради красоты (напр., параллелизмы квинт и секст, диссонансы). Дается обширный свод полифонических приемов (имитаций, перемены голосов - штиммтауша (нем. Stimmtausch), канонических секвенций и проч.).

В развертывании формы важное значение Д. придает амплификации, рассматривая мн. приемы как способ «расширения» произведения. Композиция трактуется как целостность, с четко определенными функциями частей: начала, середины, конца. Ведущую роль играет принцип повторения и преобразования (транспозиция, смена лада, в т. ч. на одноименный, ракоход, введение пунктирного ритма, смена размера, фигурации, секвенции). Соответственно практической направленности трактата текст насыщен многочисленными примерами, взятыми из произведений польск. авторов (М. Мельчевского, Я. Ружицкого и др.) и собственных. Как истинный педагог, Д. растолковывает, указывает на возможные ошибки, поэтапно демонстрирует овладение приемом и достижение главной цели - красоты.

Особого упоминания заслуживает разработка Д. муз. терминологии (причем в неск. языковых вариантах). Вероятно, в работе над рус. редакцией ему помогал Коренев. Введенные Д. понятия, доступные пониманию совр. читателя, заложили основы муз. теории позднейшего времени и ее терминологического аппарата. Название труда - «Грамматика», переводческая работа и шлифовка терминов указывают на определенные филологические интересы Д. Он ссылается на родство музыки и поэзии, приводит ряд стихотворных отрывков, а его внимание к отражению в музыке содержания текста говорит о том, что сочинение мыслится уже в категориях musica poetica. Принципиальным является и упрочение нового понимания музыки - как искусства (по словам Д., «художества»), как авторского творчества.

Вершиной муз. искусства, согласно Д., является концертный партесный стиль, основанный на «борении» (имитации, сопоставления tutti и ансамбля). Используя 4-голосный склад как основной (и с пренебрежением отзываясь о терцовой вторе), Д. указывает на возможность его умножения (8, 12 и более голосов). В наст. время известны произведения мастера не более чем для 8 голосов, т. е. для 2 хоров. Д. четко дифференцирует 2 типа фактуры: 2-хорное изложение и ансамблево-туттийное.

В трактате присутствуют и др. области церковной музыки - знаменный распев и многоголосие неконцертного типа (аккордового склада). Д. осознает коренные отличия 2 типов пения. В пособии «Наука како учити слагати» он излагает методику сочинения на «путь» - на знаменную мелодию в теноре (даются образцы гармонизаций мелодий всех 8 гласов).

«Грамматика» свидетельствует о широте интересов ее автора, знатока как правосл. монодии, так и совр. многохорной композиции, знакомого с европ. теоретической мыслью и творчеством, сведущего в практике basso continuo, владеющего игрой на органе. Но более всего в работах Д. предстает как талантливый педагог, как истинный просветитель.

«Грамматика» впервые была опубликована С. В. Смоленским в 1910 г. по рукописи 1681 г. (содержащей также труд Коренева). В 1970 г. Цалай-Якименко издала фотокопию укр. редакции 1723 г. В 1979 г. В. В. Протопоповым было опубликовано факсимиле строгановской рукописи «Идеа грамматикии мусикийской» (с транскрипцией и переводом), содержащее дополнительно 2 пособия Д.- о транспозиции и «Науку како слагати», а также описание рукописей «Грамматики», 2 Херувимские Д. и исследование «Николай Дилецкий и его «Мусикийская грамматика»».

Музыкальные произведения

До 2-й пол. 60-х гг. ХХ в. Д. считался исключительно теоретиком, его композиторская деятельность оставалась неизвестной. С. С. Скребков в сб. «Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в.» (М., 1969) опубликовал «Хвалите имя Господне» и «Исповедайтеся Господеви» Д. (без указания имени автора). В 1970 г. А. Я. Шреер-Ткаченко опубликовала Херувимскую Д. из Службы Киевской. Обнаружение списков сочинений Д. в Ин-те рукописей НБУВ НАНУ (Ф. 312. № 43п/ХVIII-16) открыло подлинные масштабы таланта композитора и его значение для развития рус. и укр. музыки: Д. принадлежат концерты на 8 голосов: «Тело Христово», «Вошел еси во церковь», «Прийдите, людие»; на 4 голоса: «Иже образу Твоему», «Хвалите имя Господне» и «Исповедайтеся Господеви»; циклы: литургия на 4 голоса, литургии (службы) на 8 голосов Препорциальная (ГИМ. Син. певч. № 712) и Киевская (названа по месту нынешнего хранения), Воскресенский канон (обозначение по ркп.). В хранилищах имеется ряд отдельных партий Служб Московской, Смоленской, Реквиальной и безымянной (4-голосной), партия цикла 8-голосных произведений вечерни (18 номеров). Записанная с помощью крюковой нотации Херувимская знаменного распева представляет многоголосие постоянного типа (опубл. в: Идеа грамматики мусикийской). Нек-рые сведения содержатся в Реестре нотных книг б-ки Львовского Успенского братства (ныне не существует) от 1697 г. В нем упоминается три 8-голосные службы в одном комплекте, одна - в другом и 8-голосный канон на Рождество Христово (с пометой «другий»).

В киевском собрании хранится большинство ныне известных произведений Д. Концерт «Прийдите, людие», не имевший указания на автора, был атрибутирован на основе сравнения с партией 1-го дисканта (в указ. цикле вечерни, находящейся в РНБ. Ф. 354. № 146). Авторство Д. для 4-голосного «Иже образу» (ГИМ. Син. певч. № 114 (3 партии)) было установлено Протопоповым. 4-голосная служба была найдена и реконструирована Н. А. Герасимовой-Персидской (ГИМ. Син. певч. № 486 (3 партии, 4-я реконструирована); впосл. служба была выявлена (с полным комплектом партий, но без имени автора) в РНБ (Тит. № 932/935)).

Литургия Препорциальная Н. П. Дилецкого. Кон. XVII в. (ГИМ. Син. певч. № 712)

Литургия Препорциальная Н. П. Дилецкого. Кон. XVII в. (ГИМ. Син. певч. № 712)

В 1981 г. вышло собрание всех открытых к тому времени сочинений, дополненное в изд. 2003 г. концертом «Прийдите, людие». Опыт работы с рукописями (в частности, пример последнего концерта) показывает, что возможны новые открытия.

Представленное исключительно произведениями для хора a cappella и предназначенное для исполнения в церкви, творчество Д. сконцентрировало в себе все наиболее яркие черты музыки барокко в ее восточнослав. варианте. Кратко ее можно определить как сплав европ. композиторской техники и национальной интонационной основы, образовавший оригинальный муз. стиль партесного концерта, легко узнаваемый на слух. В контексте партесной музыки 2-й пол. XVII в. произведения Д. отличаются ясной структурной логикой, уравновешенностью и формы и фактуры. Отказ от излишеств (впрочем, более характерных для позднейшего времени) определяет стиль Д. как барочный по форме, а по характеру скорее «классический» - в том смысле, в каком это определение применимо и к музыке позднего Ренессанса.

Вершиной творчества Д. можно считать Воскресенский канон. В нем отражена возродившаяся традиция «песненного» канона: он распет полностью, имеет месодии: после 4-й песни - тропарь «Богоотец убо Давид», после 6-й - стихира «Воскрес Исус от гроба», после 9-й - эксапостиларий «Плотию уснув» и припев (тропарь) «Христос воскрес из мертвых». В каноне особенно ярко проявилась сфера светской - танцевальной, кантовой - интонации (см., напр.: «Яко воскресе», «Ты же, Чистая, красуйся», «Ликуй ныне и веселися, Сионе» и др.).

Литургии имеют смешанный текст - частично старый, частично «справленый» (см. Херувимские, обязательные «Кирие элейсон»). Литургии различны по полноте: обе 8-голосные заканчиваются «Достойно и праведно есть», а в 4-голосной имеется еще ряд песнопений: «Един Свят», «Видехом свет истинный» и причастный стих «Хвалите Господа с небес».

Музыке Д. свойственны прозрачность и чистота аккордового звучания, красота диатонической гармонии (более всего в мажорных произведениях, к-рые все написаны в G-dur миксолидийском - при строгой функциональности кадансов), красочность последований в миноре (особенно в концерте «Прийдите, людие»). Сфера минорной диатоники (всегда в a-moll) своеобразно раскрыта в 4-голосной литургии, ближе др. произведений стоящей к многоголосию на знаменный первоисточник и отличающейся проникновенностью и особой внутренней сосредоточенностью. В ней, как и в минорном концерте «Прийдите, людие», ладовые сферы отчетливо символичны и контрастны. В мажорных произведениях минор почти не используется, тем более как элемент муз. риторики.

У Д. в драматургии масштабной формы гармония играет меньшую роль, чем метр и фактура. За исключением Препорциальной литургии, полностью выдержанной в торжественном «перфектном» метре 3/2, в композициях Д. основным является 2-дольный метр. Контрастирующая 3-дольность, как правило связанная с аккордовой фактурой и по преимуществу полнозвучная, выполняет функцию несущих арок.

Главным выразительным и формообразующим средством (как это присуще и музыке Ренессанса) являются возможности многоголосия - многообразие сменяющейся фактуры, оживленность имитаций, в т. ч. сквозных (см., напр., 8-голосную «фугу» в 3-й песни канона - «Приидите, пиво пием новое»), обилие канонических секвенций и бесконечных канонов (особенно в двухорном изложении), органичное использование кантового 3-голосия. Все это создает динамичную, подвижную ткань, стереофоничность звучания (как перезвон колоколов) благодаря двухорности.

Д. широко пользовался принципом повторности - наиболее ярким показателем музыки нового стиля, вызывавшим резкую критику со стороны ревнителей старой традиции. Повторность организует все уровни, однако в целом преобладает непосредственный повтор над арочным. Впрочем, в каноне есть как повторения эпизодов внутри песней («Яко воскресе» в 4-й песни), так и арки между песнями (полное повторение 3-й песни «Пиво пием» в 8-й - «Сей убо нареченный»). На основе повторности Д. выстраивает монументальные композиции (концерт «Прийдите, людие» длится 7 мин., канон - 18-20 мин.). Музыка Д. полностью соответствует его теоретическим положениям о функциональности частей формы. Д.- новатор в умении создать напряжение неустойчивости при движении к кульминации (за счет канонических секвенций - см., напр., заключительный тропарь «И нам дарова» в каноне, последнее стремительное восхождение «Тройце Святая» в «Прийдите, людие»). В целом произведения Д. легко «читаются» не только благодаря логике развертывания, но и за счет сохранения и умножения смысла текста с помощью риторических фигур.

Творчество Д. согласуется с основными теоретическими положениями его трактата, и потому естественно совпадение большинства приемов в «Грамматике» с множеством подобных примеров в его муз. произведениях. Д. придерживается провозглашенных принципов создания композиции, напр. таких, как непременное членение текста для чередования tutti и ансамбля, восходящего и нисходящего движения, музыки радостной и печальной, варьирования изложения. В то же время нек-рые сложные приемы не употребляются, как, напр., использование далеких тональностей. Есть, однако, закономерности в сочинениях, к-рые не описаны в теоретическом изложении. Благодаря наличию значительного числа произведений Д. возможно выявить черты его стиля. Таковы, в частности, особенности формирования муз. ткани. Обычно есть несколько (2-3) «порождающих» кратких мелодических ячеек, затем настолько разнообразно развивающихся, что их первоисточник скрыт, хотя ощущается интонационная цельность произведения. Такие «порождающие» ячейки оказались родственными во всем ныне известном творчестве композитора. Их выявление, определение типичных приемов изложения, в т. ч. в конкретной интонационной форме (как, напр., «секвенция Дилецкого»), позволяют представить нек-рую «формулу стиля», что очень помогает при реконструкции утерянных частей текста (в большинстве случаев отсутствует 1 партия) и при атрибуции анонимных произведений.

Д.- разносторонняя творческая личность нового типа: ученый, композитор, педагог, регент. Пафос его деятельности - в прославлении новой музыки как искусства, в обучении ее законам и в постижении ее красоты. Благодаря Д. музыка Вост. Европы поднялась на новую ступень, в т. ч. в осознании состоявшегося в ней синтеза общеевроп. и национального компонентов.

Соч.: Смоленский С. В. «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого. СПб., 1910; Граматика музикальна: Фотокопiя ркп. 1723 року / Пiдгот. до вид., упор.: О. С. Цалай-Якименко. К., 1970; Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. и коммент.: В. В. Протопопов. М., 1979. (ПРМИ; 7).

Муз. соч.: Херувимская // Хрестоматiя укр. дожовтневоï музики / Сост. и коммент.: O. Я. Шреєр-Ткаченко. К., 1970. С. 45-53; Воскресенський канон // Партесний концерт / Упор. i авт. вступ. ст.: Н. О. Герасимова-Персидська. К., 1976. С. 15-83; Хоровi твори: [Зб.] / Упор., ред., вступ. ст. та коммент.: Н. О. Герасимова-Персидська. К., 1981; Духовнi твори / Загальна ред. та упор.: М. Гобдич; муз.-ред. консультант: Н. О. Герасимова-Персидська. К., 2003. (Б-ка камерного хору «Киïв»); «Прийдите, людiє» // Партеснi концерти ХVII-ХVIII ст. з Киïвськоï колекцiï / Сост., расшифр., науч. ред., вступ. ст. и коммент.: Н. О. Герасимова-Персидська. К., 2006. С. 19-58.

Дискогр.: Дилецький М. Духовнi твори: 2 диска / Камерний хор «Киïв», дир. М. Гобдич. К., 2003.

Лит.: Евгений (Болховитинов), митр. Новый опыт ист. словаря о Российских писателях // Друг просвещения. 1805. Авг. С. 153-154; Fetis F.-J. Biographie universelle de musiciens et bibliographie général de la musique. P., 1874. P. 22-23; Келдыш Ю. В. Рус. музыка XVIII в. М., 1965. С. 50-57; он же. Неск. соображений о Дилецком // Сов. музыка. 1968. № 9. С. 107-112; Гошовский В., Дурнев И. К вопросу о Дилецком // Там же. 1967. № 9. С. 137-146; Цалай-Якименко А. С. Музыкально-теоретическая мысль на Украине в ХVII ст. и труды Н. Дилецкого // МAAS: [Symp. 2]. Bydgoszcz, 1969. S. 347-363; она же. Киïвська школа музики. К.; Львiв; Полтава, 2002. С. 237-246, 311-401, 431-442; Герасимова-Персидська Н. О. Новознайденi твори М. Дилецького // Музика. К., 1974. № 6. C. 21-22; она же. Шляхи пошуку невiдомих творiв М. Дилецького // Повернення культурного надбання Украïни. К., 1999. C. 16-19; она же. «Граматика» М. Дилецького як джерело атрибуцiï його невiдомих творiв // Наук. вiсник НМАУ. К., 2000. Вип. 7: Музикознавство: з ХХ у ХХI ст. C. 34-45; Протопопов В. В. Николай Дилецкий и Марцин Мельчевский // MAAS: [Symp. 2]. Bydgoszcz, 1978. C. 589-605; Баранова Т. Б. Николай Дилецкий и зап. теория музыки // Музыкальная культура средневековья: Сб. науч. тр. М., 1992. Вып. 2. С. 152-156; Киняхина Т. Н. «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого в контексте отечественной муз. педагогики XVII ст.: Канд. дис. Од., 1992.

Н. А. Герасимова-Персидская