ДУЧЧО ДИ БУОНИНСЕНЬЯ

Мадонна Креволе. Ок. 1280 г. (Музей собора, Сиена)

Мадонна Креволе. Ок. 1280 г. (Музей собора, Сиена)

[ итал. Duccio di Buoninsegna] (1-е упом.- в 1278, Сиена - до 3.08.1319, там же), итал. живописец, определивший своим творчеством направление развития западноевроп. ренессансной живописи, цель которого - передать многообразие мира. Это направление получило широкое распространение в североевроп. странах. Творчество Д. д. Б. повлияло на сиенскую художественную школу, его учениками считаются Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Сенья ди Бонавентура, Уголино ди Нерио.

Большую часть жизни Д. д. Б. провел в Сиене. Его имя на протяжении 40 лет упоминается в документах, сообщающих о многочисленных денежных штрафах, налагавшихся на Д. д. Б. за адм. правонарушения, о долговых обязательствах, правах собственности, выплатах за работы. Хронологические лакуны в этих документах в совокупности со стилистическим анализом произведений позволили ряду исследователей предположить, что мастер побывал в Ассизи и Риме. Отсутствие документов, относящихся к 1280-1285 гг., и влияние франц. готики на его искусство могут указывать на то, что в эти годы он побывал во Франции (Stubblebine. 1979).

Реконструкция творческого пути Д. д. Б. проблематична, мнения об атрибуции и о хронологии создания его произведений расходятся. Документальные сведения о периоде обучения отсутствуют. Возможно, его наставником был Гвидо да Сиена, в ранние годы Д. д. Б. работал в миниатюре и был знаком с постэллинистической традицией визант. живописи. Д. д. Б. мог быть учеником Чимабуэ и работать с ним в кон. 70-х - нач. 80-х гг. XIII в. в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи (Bologna. 1983. P. 330-340). В основу этой версии лег стилистический анализ 3 произведений: 2 фигур крылатых гениев на своде с изображениями отцов Церкви (ц. Сан-Франческо в Ассизи), приписываемых кисти Чимабуэ, фигуры Младенца на образе «Мадонна с Младенцем» (Кастельфьорентино, ц. Санта-Вердиана), рассматриваемом как совместная работа Д. д. Б. и Чимабуэ, и исполненного, вероятно, Д. д. Б. образа «Мадонна Креволе» (ок. 1280, Музей собора, Сиена).

Первые документальные упоминания о работах Д. д. Б. относятся к 1278 г., когда он расписал по заказу коммуны Сиены 12 сундуков для хранения актов (не сохр.). В следующем году были произведены выплаты за оформление переплета казначейской книги (biccherne) города (не сохр.), подобные работы выполнялись им в 1285, 1286, 1291, 1292, 1294, 1295 гг.

Первой из известных и дошедших до наст. времени работ Д. д. Б. считается алтарная картина «Мадонна Креволе». Она отмечена (Belting. 1982. P. 7-22) влиянием как живописных произведений, созданных ок. 1280 г. в Тоскане в традициях визант. школы, подобных «Мадонне Кахна», так и визант. икон, бытовавших в Италии, подобных «Мадонне Меллона» (обе - Национальная галерея искусства, Вашингтон). «Мадонну Креволе» отличают выделение рафинированного линейного начала, удлиненные пропорции фигур, гибкость силуэтов, тонкость моделировки форм, аристократизм образов. Эти качества станут характерными для последующих произведений Д. д. Б. и сиенской живописной школы в целом.

Принесение во храм. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)

Принесение во храм. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)

15 апр. 1285 г. Д. д. Б. получил от Братства восхваляющих Мадонну (Confraternità dei Laudesi), состоявшего при доминиканской ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции, заказ на алтарный образ. Вероятно, первоначально он находился в Капелле Барди, где происходили богослужения братства, в 1618 г. был перенесен в Капеллу Ручеллаи этой церкви и получил название «Мадонна Ручеллаи» (Hueck. 1990. P. 33; Bellosi. 2002. P. 61). По контракту Д. д. Б. обязался исполнить образ на готовой деревянной основе. Неясно, было ли произведение в целом (проект конструкции и собственно живопись) выполнено Д. д. Б., или ему принадлежит только живопись. «Мадонна Ручеллаи» (Галерея Уффици, Флоренция), одна из крупнейших алтарных картин своего времени (4,5×2,9 м), написана на 5 вертикальных досках из тополя, вмонтированных в глубокую раму сложного профиля. При расчете размеров рамы и формата центрального поля использована традиц. для Флоренции единица измерения длины - локоть (braccio), составлявший 548 мм (Cämmerer. 1990. P. 47). Раму украшает орнаментальная лента, включающая круглые медальоны с погрудными изображениями патриархов, пророков, апостолов и святых. Появление на алтарной картине такого рода медальонов было новшеством, обусловленным иконографической программой (Cannon. 1982. P. 69-93). Наверху, в центральном медальоне, представлен Иисус Христос; изображения персонажей ВЗ в правой части рамы и фигур 12 апостолов в левой части служат прообразовательному истолкованию НЗ. На центральном поле представлен образ Богоматери с Младенцем, сидящей на резном, украшенном росписью и позолотой троне, покрытом драгоценной узорной тканью, на его сиденье - алая с золотом подушка. Позы и положения рук 6 коленопреклоненных ангелов по сторонам от трона указывают на момент Вознесения. Помещенный в нижней части рамы образ св. Иеронима (автор описания «Вознесения Богоматери», приведенного Иаковом из Варацце в «Золотой легенде»), окруженного медальонами с изображениями св. Доминика, основателя ордена доминиканцев, и св. Петра Мученика - патрона Братства восхваляющих Мадонну, способствует истолкованию композиции как «Вознесение Богоматери», что соответствует посвящению ц. Санта-Мария Новелла.

Образ «Мадонна Ручеллаи», отражающий влияние искусства Чимабуэ, изобилует готическими мотивами. В конструкции трона видны архитектурные элементы заальпийской готики: ниши боковин напоминают бифории и трифории, спинка увенчана тонкими точеными пинаклями, между к-рыми перекинуты изящные арки. Фигуры ангелов отличаются мягкостью моделировки форм. Поверхность фона, ювелирно проработанная насечкой, декорированные сложными розетками нимбы, золотой ассист на одеянии Младенца, орнаментация трона и тканей - придают монументальному образу качество вещественной драгоценности, роднящее его со средневековым искусством. Этому способствуют декоративность цветовой гаммы, открывшейся после реставрации, сочетающей киноварь, золото, азурит с розовыми, лиловыми, голубыми, светло-зелеными оттенками, и каллиграфия текучих линий (кайма мафория Богоматери) (Il restauro della «Maestà» di Duccio / A cura di C. Brandi. R., 1959).

В 1295 г. Д. д. Б., так же как и Дж. Пизано и сановники Сиены был включен в комиссию, определявшую место строительства фонтана у Порта д'Овиле.

В 1285-1308 гг. Д. д. Б. написал 3 образа Мадонны с Младенцем (Национальная галерея Умбрии, Перуджа; Национальная галерея, Лондон; ранее собрание А. Стоклета, Брюссель, ныне местонахождение неизв.), передающие нежное чувство, объединяющее Богородицу и Ее Сына, и 2 небольших образа Мадонны на троне (Музей искусств, Берн; Национальная пинакотека, Сиена), раскрывающие ту же тему монументально и торжественно. Относительно датировки образа «Мадонна францисканцев» из Сиены (24×17,1 см), авторство к-рого приписывают Д. д. Б., есть разногласия (Дж. Стабблбайн - 70-е гг. XIII в.; Дж. Уайт - 90-е гг. XIII в.; Ф. Дойхлер - 1300). Богоматерь изображена восседающей на троне, к Ее стопам припадают 3 францисканских монаха. Рисунок ткани, поддерживаемой 4 ангелами, сходен с мотивами миниатюр франц. манускриптов. Готическая стилистика в пропорциях фигур, ритме гибких линий, декоративности палитры и орнаментов, сочетается с широтой и свободой классических образов, воспринятых через образцы визант. искусства.

Произведение «Маэста» (Величие) было заказано для главного алтаря городского собора. Дата 9 окт. 1308 г., ранее считавшаяся временем начала работы, фиксировала день заключения промежуточного соглашения. В соглашении Д. д. Б. обязывался собственноручно и как можно лучше выполнить картину, работая постоянно и не принимая в этот период иных заказов, заказчик должен был предоставить необходимые материалы и выплачивать художнику 16 сольди в день, вычитая в дни пропусков работы эту сумму из месячного заработка, составлявшего 10 лир. 9 июня 1311 г. живописный алтарь, посвященный Богоматери, со времен битвы при Монтаперти (1260) считавшейся верховной правительницей города, с беспрецедентной торжественностью был перенесен из мастерской художника в собор (сохр. описание безымянного хрониста сер. XIV в.: Cronache Senesi. 1943. P. 90). В 1506 г. алтарь заменили бронзовым киворием, в 1771 г. его части были разъединены (живопись, в т. ч. лик Богоматери, значительно пострадала) и разрознены: большая часть композиций хранится в сиенском соборном музее, др.- в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, в собраниях Фрика в Нью-Йорке и Тиссен-Борнемиса в Мадриде, в Художественном музее Кимбелла в Форт-Уэрте и в Музее изящных искусств в Будапеште. Часть композиций утрачена, что затрудняет точную реконструкцию конфигурации и структуры алтаря, а также способов его крепления. Наиболее убедительна реконструкция, предложенная Уайтом (White. 1979).

Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)

Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)

По новизне замысла «Маэста» знаменует рубеж в эволюции алтарных образов в западноевроп. традиции. Заказ предполагал создание непревзойденной по размерам, величию и великолепию алтарной картины. Д. д. Б. спроектировал уникальную многочастную конструкцию двустороннего образа, первоначальные размеры к-рого составляли 5×4,68 м. Центральную часть образовывали 2 щита из склеенных между собой досок (11 вертикальных - для переднего щита, 5 горизонтальных - для заднего). Щиты были скреплены гвоздями. Алтарь имел 2 расписанные пределлы, основой каждой служила толстая горизонтальная доска, а также вимперги, написанные на 2 горизонтальных досках.

Центральное изображение лицевой стороны - Богоматерь с Младенцем на мраморном троне, орнаментированном в стиле мастеров семьи Космати, в окружении ангелов, св. Екатерины Сиенской, ап. Павла, св. Иоанна Крестителя, ап. Петра и мц. Агнессы. В 1-м ряду представлены коленопреклоненные небесные покровители города - святые Ансано, Савин, Виктор и Крещенций. Традиц. для офиц. заказов Сиены тему гражданственности подчеркивает надпись на подножии трона, являющаяся и подписью художника: «Святая Матерь Божия, будь причиной мира в Сиене и жизни Дуччо, который написал Тебя такой». Над центральной сценой в арочках изображены 10 фигур апостолов.

На лицевой пределле представлены сцены из детства Христа (по тексту Евангелий от Матфея и от Луки). Между ними расположены фигуры пророков. На вимпергах даны сцены из жизни Божией Матери, тематически связанные с изображением «Коронования Богоматери» на витраже (1287-1288) хора над алтарем. Автором проекта витража - одного из ранних в итал. искусстве - мн. исследователи считают Д. д. Б. (Borgogni. 2005. P. 61-63).

Центральное поле оборотной стороны отведено 26 сценам из Страстного цикла, среди которых выделяются размерами «Вход Господень в Иерусалим» и «Распятие», знаменующие начало и кульминацию событий Страстной недели. На оборотной пределле представлены эпизоды земной жизни Христа («Христос и самаритянка», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Исцеление слепого», «Призвание апостолов Петра и Андрея», «Искушения», «Брак в Кане Галилейской» и др.), на оборотной стороне вимпергов - события после Воскресения («Уверение Фомы», «Ужин в Эммаусе», «Сошествие Св. Духа на апостолов» и др.).

Впечатление великолепия и торжественности главной сцены создается благодаря сочетанию золотого фона с киноварно-алыми, вишневыми, синими, золотисто-желтыми пятнами цвета, плавности линий и ювелирности отделки живописной материи. Цельность восприятия многочастного алтаря достигается за счет повторения отдельных фигур в соседних сценах, жестов персонажей, адресующих взгляд к др. сюжетам, единства пропорций и уровней архитектурных элементов, представленных в разных сценах, общности колорита.

Сцены включают детализированные городские и сельские пейзажи, играющие важную роль в эмоциональном раскрытии сюжетов (особенности освещения в сцене «Жены-мироносицы у Гроба Господня»), натурные зарисовки (фигуры юношей, ломающих ветви, в картине «Вход Господень в Иерусалим», апостолов, греющих ноги у огня, сняв сандалии, в «Первом отречении апостола Петра»), бытовые детали (полотенце в «Тайной вечере» и «Омовении ног», собачка в «Рождестве», мощеные полы, майоликовая посуда в сценах трапез). Пространство, построенное в композиции «Благовестие о смерти» с применением античной перспективы, в сценах «Второе отречение апостола Петра» и «Искушение во храме» усложняется, развивается вглубь (внутренние помещения и дворики, открывающиеся в проемах дверей и арок). Стилистический анализ позволяет предположить, что в последнюю очередь выполнялись сюжеты оборотной пределлы, отличающиеся наиболее изощренными пространственными решениями. Формы моделированы легкими тенями, не разрушающими выразительных силуэтов. Сюжеты характеризуются необычной для эпохи эмоциональностью, охватывающей широкую гамму чувств: от скорби в сценах, предшествующих Успению Марии («Благовестие о смерти», «Прощание с апостолом Иоанном»), до радости Марии Магдалины, узревшей воскресшего Спасителя («Не тронь Меня»).

Согласно результатам исследований, проведенных во время реставрации 80-х гг. XX в., композиции не имели определенных эскизов, в процессе работы в них вносились изменения; над каждой из сцен работали неск. художников (мастера фигур, архитектуры и т. д.) под рук. Д. д. Б. (Olivetti. 1990. P. 75-91; Del Serra. 1990. P. 57; Casazza. 1990. P. 63).

Известность «Маэсты», сравнимая с успехом росписей Джотто в Капелле дельи Скровеньи, привела к тому, что в XIV в. в т. н. манере Д. д. Б. были переписаны лики Богоматери на картинах Гвидо да Сиена и др. мастеров сер. XIII в. Отдельные части «Маэсты» оказали влияние на стиль пределлы, принадлежащей кисти Уголино ди Нерио (Флоренция, ц. Санта-Кроче), «Маэсты» Амброджо Лоренцетти (Городская пинакотека, Масса-Мариттима) и др. произведений. Однако комплексное решение этого сложного памятника невозможно повторить.

Лит.: Cronache Senesi / A cura di A. Lisini. Bologna, 1943. P. 90. (Rerum italiarum scriptores / Dir. L. A. Muratori. 15/6); Stubblebine J. H. Duccio di Buoninsegna and His School. Princeton, 1979; White J. Duccio: Tuscan Art and Medieval Workshop. L., 1979; Belting H. The «Byzantine» Madonnas: New Facts about their Italian Origin and same Observations on Duccio // Figures of Thought: El Grego as Interpreter of History, Tradition and Ideas. Wash., 1982. P. 7-22; Cannon J. Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptych // J. of the Warburg and Courtauld Institutes. 1982. Vol. 45. P. 69-93; Bologna F. The Crownig Disc of a Duecento «Crucifixion» and other Points Relevant to Duccio's Relationship to Cimabue // Burlington Magazine. 1983. Vol. 125. P. 330-340; Deuchler F. Duccio: L'Opera completa. Mil., 1984; Смирнова И. А. Искусство Италии кон. XIII-XV в. М., 1987. C. 31-33; Casazza O. Analisi, diagnosi e documentazione in un sistema informativo per l'archiviazione di testi e immagini // La Maestà di Duccio restaurata. Firenze, 1990. P. 81-89; Cämmerer M. La cornice della «Madonna Rucellai» // Ibid. P. 47-55; Del Serra A. Il restauro // Ibid. P. 57-63; Hueck I. La tavola di Duccio a la Compagnia delle Laudi di Santa Maria Novella // Ibid. P. 33-46; Olivetti A. Rovina della Maestà di Duccio // Sul dipingere. R., 1990. P. 75-91; La Maestà di Duccio di Buoninsegna: Firenze, restauro // FMR: Ed. it. 1991. Vol. 10. P. 24-25; Schmidt V. M. Duccio's «Madonna of the Franciscans»: a Note on its Iconography and Function // Media latinitas: Coll. of Essays L. T. Engels. Turnhout, 1996. P. 336-338; idem. Il trittico di Duccio alla National Gallery di Londra: la datazione, l'iconografia e il committente // Prospettiva. 1996. Vol. 81. P. 19-30; Bellosi L. The Function of the Rucellai Madonna in the Church of Santa Maria Novella // Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento: Proc. of a Symp. 5-6 June 1988, Florence / Ed. V. M. Schmidt. New Haven, 2002. (Studies in the History of Art; 61); Duccio: alle origini della pittura senese / A cura di A. Bagnoli [et al.]. Mil., 2003; Borgogni M. La Vetrata di Duccio di Boninsegna nel Museo dell'Opera del Duomo // Accademia dei Rozzi. 2005. Vol. 12. N 22. P. 61-63.

Ю. В. Иванова