ИКОНОЛОГИЯ

направление в искусствознании и один из методов смыслового анализа изобразительного искусства и архитектуры. И. является продолжением иконографии, но в отличие от нее использует расширительный метод интерпретации, истолкования, обнаруживая за прямым (предметным) смыслом изображения всевозможные дополнительные значения: религ. символизм, предполагающий связь зримого образа с незримым сакральным прообразом; изобразительную аллегорию, иносказание, связанное с природой поэтического творчества и воображением, оперирующее метафорами; сознательную игру скрытыми значениями и условными образами, стимулирующую фантазию и интеллект (эмблемы, энигмы и т. п.). Но существуют и всякого рода культурно-исторические и психологические «симптомы», не всегда осознаваемые и порой действующие бессознательно. Весь подобный скрытый, завуалированный и нечеткий символизм принято относить к И. По определению Я. Бялостоцкого (1921-1988), И.- «интерпретационная иконография».

Интерес к изобразительной символике и ее систематизации возник в эпоху Возрождения. Первые собрания мифологической образности - сочинения Винченцо Картари «Образы, представляющие богов древности» (Cartari V. Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur. Lugduni, 1581) и Пьерио Валериано «Иероглифика» (Valeriano P. Hieroglyphica, sive, De sacris Aegyptiorum lit[t]eris commentarii. Basileae, 1556); первое собрание эмблем - «Книга эмблем» Андреа Альчати (Alciati A. Emblematum Liber. Augustae Vindelicorum, 1531). Само слово «И.» известно с XVI в. и впервые встречается в заголовке книги итал. гуманиста Чезаре Рипы (Ripa C. Iconologia, overo, Descrittione dell' imagini universali cavate dall'antichitа, et da altri luoghi. R., 1593) и обозначает всякое собрание и описание образов (необязательно изобразительных, напр., и литературных). Более специализированное исследование, касающееся именно изобразительного искусства,- «Иконология богов» нем. историка искусства Иоахима фон Зандарта (Sandart J. Iconologia deorum. Nu rnberg, 1680). Забытый в XIX в. термин вновь появляется сначала в докладе 1912 г. А. Варбурга (1866-1929) (Warburg A. Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara // L'Italia e l'arte straniera: Atti del X Congr. intern. di storia dell'arte in Roma. R., 1922. P. 179-193), а затем в качестве обозначения метода в ст. голл. историка искусства Г. Й. Хогеверфа (1884-1963) «Иконология и ее значение для систематического изучения христианского искусства» (Hoogewerff G. J. L'iconologie et son importance pour l'étude systématique de l'art chrétien // RACr. 1931. Vol. 8. P. 53-82); заслуга повторного обращения к сочинению Рипы принадлежит Э. Малю (1862-1954).

Собственно символический подход к изобразительному искусству, обозначенный позднее как И., был разработан Варбургом, представлявшим историю искусства как череду внеисторических, латентных и архаических сакральных символов, впервые проявившихся в античности и продолжавших скрыто существовать в культуре последующих эпох. Символические протоформы («формулы пафоса»), действующие преимущественно иррационально в силовом пространстве социальной памяти, могут быть усвоены человеком, согласно Варбургу, лишь посредством их помещения в рациональный дискурс истории искусства. Но широкое распространение и признание понятие «И.» обретает только благодаря ученику Варбурга Э. Панофскому (1892-1968), описавшему произведение искусства в виде смысловой структуры, где И. как метод нацелена на анализ глубинного смыслового уровня. Основные постулаты И. в понимании Панофского изложены в ранних статьях «К проблеме описания и толкования произведений изобразительного искусства» (Panofsky E. Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst // Logos: Intern. Zschr. f. Philosophie d. Kultur. Tüb., 1932. Bd. 21. S. 103-119) и «Исследования по иконологии» (Idem. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. N. Y., 1939). Задача истории искусства, с т. зр. Панофского,- поиск «скрытого смысла» с помощью разных научных дисциплин, объединенных иконологическим методом. Ученый различает 3 уровня значения произведения, понятого как неделимое целое, и предлагает тройную классификацию объектов интерпретации («феноменальный смысл» - первичный сюжет; «значащий смысл» - вторичный, условный сюжет; «внутреннее значение», или содержание), способов (формальный, иконографический и иконологический) и средств (практический опыт, письменные источники, «синтетическая интуиция») анализа. Причем история духовной (культурной, религиозной, идеологической) традиции выступает как «корректирующий принцип» (история стилей, типов и симптомов).

К последователям Варбурга, составившим научную школу, относят Ф. Заксля (1890-1948), наиболее последовательного варбургианца (Saxl F. A Heritage of Images: A Selection of Lectures / Ed. E. H. Gombrich. Harmondsworth, 1970), и Э. Уинда (1900-1971), автора таких исследований, как «Языческие мистерии в эпоху Возрождения» (Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, 1958) и «Религиозный символизм у Микеланджело: Сикстинская капелла» (посмертно: Idem. The Religious Symbolism of Michelangelo: The Sistine Ceiling. Oxf., 2000). Иконологический метод получил развитие в трудах ученика Панофского, Бялостоцкого, использовавшего понятие «обрамляющие темы» (универсальные, внеисторические идеи, мотивы, сюжеты и т. д., выраженные в т. ч. стилистически, как результаты не только обмирщения прежнего сакрального искусства и влияния античной образности, но и проявления общечеловеческого, экзистенциального по преимуществу опыта). Значительный вклад в развитие И. внес Р. Виттковер (1901-1971), различавший 4 уровня значения «визуального символа» (буквальный, литературный, переносный и экспрессивный) и 4 степени объективности интерпретации (предметный уровень интуитивно доступен всем, литературный - через знание, переносный - через поэтическую восприимчивость и эмоциональное сопереживание, экспрессивный - через способность к сотворчеству). Г. Бандманн (1917-1975) использовал иконологический метод в изучении истории архитектуры. В его сочинениях архитектура - «носитель значения», представленного 4 типами (символическим, аллегорическим, историческим, эстетическим), соответствующими 4 типам человеческого сознания и проявляющимися исторически в той или иной архитектурной типологии и морфологии. Истолкование И. как психологически окрашенной семиотики можно найти в трудах Э. Гомбриха (1909-2001), заново открывшего для англоязычной науки в 60-х гг. ХХ в. имя Варбурга (Gombrich E. H. Aby Warburg: An Intellectual Biography. L., 1970). Он видел в изобразительном искусстве также проявление риторической активности художника и зрителя, к-рые на равных пользуются «визуальной энциклопедией», т. е. общеупотребительным ресурсом образов, доступных и для художника в момент создания произведения, и для историка искусства в процессе последующего объективного анализа и понимания (см., напр., сб. «Символические образы» - Idem. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. L., 1972). Для Х. Зедльмайра (1896-1984) и В. Хофманна (род. 1928) И.- это герменевтическая и терапевтическая процедура, метод диагностирования визуальной симптоматики душевных и духовных процессов в человеческой истории (см.: Зедльмайр Х. «Утратa середины» (Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948) и Хофманн В. «Земной рай» (Hofmann W. Das irdische Paradies: Kunst im 19. Jh. Münch., 1960)).

У. Дж. Т. Митчелл («Иконология. Образ, текст, идеология» - Mitchell W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1986) понимает под И. всякую словесную активность (идеи, теории, дискурсы), направленную на визуальные образы (ментальные образования, изображения, подобия и т. д.). И. для него - особая риторическая традиция, начатая Рипой и достигшая кульминации у Панофского (не наука об образах, а «политическая психология иконности», имеющая дело и с практикой иконопочитания, и с иконоборческими движениями, в т. ч. с взаимозависимостью идолослужения и идеологического фетишизма).

В системе взглядов Г. Лютцелера («Восприятие искусства и наука об искусстве» - Lützeler H. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: Systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg, 1975. 3 Bde.) И. представляет собой средство преодоления ограниченности художественной формы и стиля. Она открывает произведение искусства навстречу онтологическим и сакральным горизонтам человеческого существования (произведение искусства, прежде всего архитектура, запечатлевает божественную власть, человеческое служение, свободу, историю и т. д.). Но при этом И. не оценивает качественные аспекты произведения искусства, поэтому необходим анализ смысла не только законченного произведения, но и процесса его творения.

С т. зр. М. Имдаля (1925-1988), И. должна быть дополнена т. н. иконикой - наиболее общей дисциплиной, занимающейся визуальной изобразительностью, учитывающей «работу глаза» (своеобразная герменевтика непосредственного, «зрящего зрения», соотнесенного со зрением «угадывающим», ориентированным на предметность). Иконику в процессе рассматривания изображения интересует первичный источник его смысла («информативность через перформативность» - Фрески Капеллы дель Арена Джотто: иконография, иконология, иконика (Imdahl M. Giotto Arenafresken: Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. Münch., 1980)). Наконец, «антропология образа» (Х. Бельтинг) основана на признании «медиального» (опосредующего, интертекстуального) характера всякой изобразительности, принимающей в т. ч. и форму искусства и предполагающей среди прочих и иконологический подход.

В отечественной (русскоязычной) науке об искусстве и эстетике с недавнего времени бытует иное и довольно широкое употребление понятия «иконология». Этот термин используют или как синоним иконоведения (систематического и исторического знания об иконописи), или как эквивалент «философии визуальности», эстетики визуальной репрезентации, т. е. общей теории изобразительного искусства, понимаемого как выражение универсальной «иконности» и «иконичности» (И. как наука вообще об образах).

К И. как к иконоведению можно отнести исследования (тексты) преимущественно совр. правосл. богословов (Озолин Н. А., прот. Правосл. иконография Пятидесятницы: Об истоках и эволюции визант. извода. М., 2001), задача к-рых богословски и религиозно-философски осмыслить иконный образ как таковой (с ориентацией на труды А. Грабара и Л. А. Успенского). Пример такого подхода - труды сотрудников НИИ правосл. иконологии (СПб.), возглавляемого М. В. Васиной (см. материалы 3 научных конференций 2004-2006 гг.). Основной признак иконоведческой И.- помещение истории церковного искусства в контекст экклезиологической, догматической, литургической традиций с упором на этически-эстетические измерения иконного образа и его противопоставление религ. живописи.

Религ. философию изобразительных (пространственно-пластических) искусств содержат сочинения свящ. Павла Флоренского, именуемые иногда иконологией (см.: Генисаретский О. И. Пространственность в иконологии и эстетике свящ. Павла Флоренского // Флоренский. 2000. С. 9-46). С одной стороны, его труды являются продолжением отечественного опыта религиозного осмысления иконной традиции (Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991), с другой - творческим усвоением неогегельянской эстетики и характерных черт совр. ему немецкоязычной науки об искусстве (вероятно, через А. Г. Габричевского, знакомого с теорией искусства П. Франкля, ученика Г. Вёльфлина). В эстетических и историко-художественных сочинениях Флоренского (Иконостас // Флоренский. 1993. С. 3-174; Обратная перспектива // Там же. С. 177-281; Храмовое действо как синтез искусств // Там же. С. 285-306; и особенно - Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993) можно найти специфическую и всеобъемлющую систему, включающую онтологию, гносеологию и культурологию изобразительного искусства. Последнее понимается как визуальная фиксация опыта прежде всего пространства, осмысляемого как онтологическая основа мироздания. Динамика взаимодействия человека (телесное и духовное движение, жест, культ) и пространства (как вбирающей, «всасывающей» и одновременно отдающей криволинейной емкости, «складчатого» поля, смыслонаполняемой и смыслоудерживающей среды) формирует конкретный символизм культуры, проявляющей себя в «иконических схемах духовных ценностей» (Генисаретский). Очевидная аналогия с «символическими формами» Э. Кассирера (и соответственно Панофского) позволяет говорить (не без терминологических условностей) об «умозрительной иконологии» применительно к теории искусства Флоренского, хотя он не употреблял подобного понятия, поскольку оно не существовало в этом значении в его время.

Во всех перечисленных случаях И. обозначает скорее систему теоретических установок, по преимуществу не ограниченных ни методологическими проблемами истории искусства, ни спецификой искусствознания. В этом смысле обозначение теологии, онтологии, эпистемологии, аксиологии, психологии искусства термином, взятым из тезауруса истории искусства, сужает или даже искажает содержание метода, хотя иконологический метод должен был расширить пределы искусствознания, приобщив к анализу произведений, напр., историю идей или ментальности. Поэтому «классическая» И.- это преимущественно способ обновления традиц. иконографии, причем строго в рамках истории искусства (изобразительность понимается расширительно как в отношении формальных построений - символизм как принцип изобразительности, так и в отношении содержания - включение мифологической, языческой и светской образности). Всякий выход в общетеоретические проблемы означал утрату И. своей специфики и ее слияние с эстетикой, герменевтикой, семиотикой, антропологией и культурологией (внутри искусствоведческой дисциплины подобное было допустимо лишь для теории искусства и художественной критики как стратегий радикализации искусствознания и преодоления его методологического историзма).

Пример историософского и отчасти психоаналитического расширения «классической» И.- работы М. Н. Соколова, одного из пионеров иконологического метода в советском искусствознании. В палимпсесте «культурформ» древности, средневековья и Нового времени воплощается диалогизм («койнония») образа, идеи, символа (во взаимодействии иконографии и идеографии проявляется иконологический метафоризм нелинейной исторической «метаморфологии» - Соколов М. Н. Мистерии соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999).

Под И. можно понимать и свойства самого произведения искусства (присущий ему строй образных, символически значимых и преимущественно глубинных сакрально-символических и культурно-антропологических отношений), что сближает И., напр., с «идеологией» в семиотике. Но не следует ограничивать И. лишь светскими сюжетами и темами, противопоставляя ее таким способом иконографии как методу анализа сакрального изобразительного смысла (см. также ст. Иконография

Лит.: Ma le E. L'art religieux après le Concile de Trente. P., 1932; он же (Маль Э.). Религ. искусство XIII в. во Франции. М., 2009; Wittkower R. Interpretation of Visual Symbols in Art // Studies in Communication. L., 1955. Vol. 1. P. 109-124; Saxl F. Lectures. L., 1957. 2 vol.; Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg, 1958; он же (Зедльмайр Г.). Искусство и истина. М., 1999; он же. Утрата середины; Революция совр. искусства; Смерть света. М., 2008; Bial ostocki J. Iconography and Iconology // Encyclopedia of World Art. N. Y., 1963. Vol. 7. Col. 369-385; idem. Iconography // Dictionary of the History of Ideas. N. Y., 1973. Vol. 2. P. 524-541; Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy. L., 1964; Либман М. Я. Иконология // Совр. искусствознание за рубежом: Очерки. М., 1964. С. 62-76; Praz M. Studies in Seventeenth-Century Imagery. R., 1964-1974. 2 vol.; Hermerén G. Representation and Meaning in the Visual Arts: A Study in the Methodology of Iconography and Iconology. Lund, 1969; Baroque and Rococo Pictorial Imagery: The 1758-1760 Hertel Edition of Ripa's «Iconologia» / Ed. E. A. Maser. N. Y., 1971; Соколов М. Н. Границы иконологии и проблемы единства искусствоведческого метода: (K спорам вокруг теории Э. Панофского) // Совр. искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв.: Очерки. М., 1977. С. 227-249; oн же. Природа торжествующая: Иконология бытовых образов Возрождения и барокко. М., 1993; Huber E. W. Ikonologie: Zur anthropologischen Fundierung einer Kunstwissenschaftlichen Methode. Mittenwald, 1978; Bildende Kunst als Zeichensystem / Hrsg. E. Kaemmerling. Köln, 1979. Bd. 1; Richardson G. Iconology. N. Y., 1979; Warburg A. Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Baden-Baden, 1979; он же (Варбург А.). Великое переселение образов: Исслед. по истории и психологии возрождения античности. СПб., 2008; Imdahl M. Giotto Arenafresken: Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. Münch., 1980; Гомбрих Э. Х. О задачах и границах иконологии [1972] // Сов. искусствознание. М., 1989. Вып. 25. С. 275-305; Гращенков В. Н. Эрнст Гомбрих - историк и теоретик искусства, исследователь и скептик // Tам же. С. 268-274; Рубцов Н. Н. Иконология: История, теория, практика. М., 1990; Wind E. The Eloquence of Symbol: Studies in Humanist Art. Oxf., 1993; Флоренский П. А. Иконостас: Избр. тр. по искусству. СПб., 1993; он же. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000; Панофский Э. Иконография и иконология: Введ. в изучение искусства Ренессанса // Он же. Смысл и толкование изобразительного искусства: Ст. по истории искусства. СПб., 1999. С. 43-73; он же. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004; он же. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб., 2009; Belting H. Bild-Anthropologie. Münch., 2001; Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002; History and Images: Towards a New Iconology / Ed. A. Bolvig, Ph. Lindley. Turnhout, 2003; Хофманн В. Основы совр. искусства: Введ. в его символические формы. СПб., 2004; Ikonologie des Performativen / Hrsg. Ch. Wulf, J. Zirfas. Münch., 2005.

Свящ. Стефан Ванеян